Estudio medio-avanzado del overblow y overdraw por Jose Luis Naranjo

Overblow y overdraw por José Luis Naranjo

Overblow y overdraw en una Blues Harp

En la siguiente tabla vemos la distribución de las notas en una armónica diatónica de 10 canales, Blues Harp, notas aspiradas, sopladas y bending:

Ejemplo de audio de sonidos aspirados y soplados normales y con bending en mp3 (175 KB)

La técnica del overblow es, comparada con el Bending, bastante nueva. Fue descubierta por primera vez a principio de los setenta por un armonicista llamado Howard Levy, de Skokie en Illinois (USA). El ha descubierto que determinados tonos pueden ser supersoplados (overblowing) y superaspirados (overdrawing) y conseguir de esta forma, todavía más tonos. Lo interesante es que éstos eran los tonos que solían faltar en la armónica:

TONOS SUPERSOPLADOS (Overblow)

Ejemplo de audio de escala cromática en las tres octavas de la blues harp en mp3 (239 KB)

TONOS SUPERASPIRADOS (Overdraw)

A través de una presión del labio superior hacia abajo, similar a algunas técnicas de trompeta, se pueden llegar a producir ciertos tonos que son más altos de los que esa lengüeta produce.

En teoría se pueden tocar esos tonos en cualquier armónica de blues y en todas las afinaciones, pero en la práctica es muy difícil. La mayoría de los armonicistas que utilizan overblowing sólo lo hacen en los canales 4, 5 y 6, ya que en ellos resulta más sencillo.

Sin embargo, en cada canal, el tono más bajo correspondiente (ya sea soplando o aspirando) puede ser supersoplado y superaspirado, al contrario que con el bending, en el que es el tono más alto de los dos el que puede ser doblado.

Comparando la ilustración de esta página con la de la página Bending, se pueden ver interesantes paralelismos. Si se dobla o supersopla una lengüeta, el tono más bajo, el tono más bajo de los dos que hayan sido producidos con cualquiera de las dos técnicas, se sitúa, en ambos casos, aproximadamente un semitono por encima del otro tono en el mismo canal, ya sea éste soplado o aspirado. Analicemos los dos ejemplos siguientes:

CANAL 6: se hallan los siguientes tonos: soplado SOL; aspirado LA; supersoplado Si bemol; LA bemol, tono aspirado y doblado.

Podemos comprobar en este primer ejemplo que el tono soplado SOL, cuando se supersopla produce el nuevo sonido SI b, el cual se halla a la distancia de un semitono del sonido aspirado LA. Y lo mismo ocurre con el tono de LA, que cuando se aspira doblando produce el nuevo sonido LA b, que se halla a una distancia de un semitono del tono contrario soplado SOL.

En el segundo ejemplo ocurre lo mismo, aunque esta vez coincidan en el mismo canal un bendig soplado y un overdraw (superaspirado):

CANAL 9: Tono soplado SOL; tono aspirado FA; tono soplado y doblado FA#; y tono superaspirado LA bemol:

En este segundo ejemplo cuando el tono soplado SOL se dobla produce un nuevo sonido FA #, que se halla a un semitono del sonido aspirado FA. Del mismo modo cuando el sonido aspirado FA lo superaspiramos produce un nuevo sonido LA b, que se halla a un semitono del sonido contrario soplado SOL.

Así se va llegando poco a poco al fondo del asunto. Parece como si el mismo principio fuera determinante para ambas técnicas.

Que esto es así se pone de manifiesto cuando uno quita las tapas metálicas que cubren la armónica, y poder contemplar lo que ocurre más de cerca. He aquí un experimento que cada uno puede realizar por sí mismo:

Quitar las tapas metálicas que cubren la armónica.

Doblar el tono aspirado del cuarto canal y mantenerlo. (DO # en lugar de RE, que es el sonido propio de la lengüeta de aspirar en el canal 4).

Colocar el dedo sobre la cuarta lengüeta de aspiración (placa inferior). Y, sorprendentemente, el sonido que estamos produciendo no se extingue a pesar de haber obstruido la lengüeta.

Es decir, se aspira, pero el tono doblado no es producido por la lengüeta de aspirar, sino por la contraria de soplar que vibra un semitono por encima de la altura tonal propia. Lo mismo ocurre cuando doblamos los tonos soplados más altos.

El experimento anteriormente mencionado sirve, por tanto, para todos los supersoplados y todos los superaspirados que, por lo demás, se pueden tocar de manera mucho más fácil sin las tapaderas metálicas, cubriendo las lengüetas en cuestión con el labio superior, o en su caso, el labio inferior.

La coincidencia de dos lengüetas con diferentes tonos en un mismo canal es una peculiaridad de la armónica de blues. Si existen ventiles pegados sobre las lengüetas, como en el caso de la cromática, esos típicos sonidos de blues “bending”, así como los supersoplados y superaspirados, suenan de diferente forma, o sencillamente no suenan, ya que, en ese caso, las lengüetas sólo vibran individualmente y no en el mismo canal, como en la armónica de blues.

Superaspirar y supersoplar es algo más difícil que doblar. La mayoría de los armonicistas que dominan esta técnica coinciden en que el modelo que mejor se adapta a dicha técnica es la “Golden Melody” de Hohner. También el tono en que este afinado el instrumento puede influir en el nivel de dificultad, aunque en la práctica puede realizarse en cualquiera de las posibles afinaciones del instrumento.

Los más fáciles de tocar son los supersoplados de los canales 4, 5 y 6,y de ello el 6 es el ideal para el comienzo del aprendizaje de esta nueva técnica.

Andrés Vicente; melómano, músico aficionado, loco de la armónica su música y sus bricolajes, recientemente descubrió lo bailable que puede ser toda la música interpretada por la armónica, y aún con lo anterior inquieto indagador en la música y lo que ella conlleva.

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