Overblow y Overdraw por Victorio Silva

OVERBLOW Y OVERDRAW. La armonica diatonica como instrumento cromatico por Victoria Silva

01 de Junio de 2004
México, D.F.

Hasta donde se, nadie sabe a ciencia cierta quien fue el primero en tocar un overblow, lo que si se es que fue Howard Levy el primero en sistematizarlos y aplicarlos a un estilo musical particular (el Jazz en su caso). La denominación overblow fue ideada por el, en español se usan dos expresiones para traducir esta palabra, dichas palabras son: supersoplado y sobresoplado.
Ahora bien, el overblow es posible soplando en los agujeros del 1 al 6 de una armónica diatónica de 10 agujeros, sin embargo, esta técnica se puede aplicar en los restantes 4 agujeros, solo que ahora aspirando, y el termino empleado en este caso es el de overdraw que se traduce como superaspirado o sobreaspirado. También se emplea el termino overbend para hablar de overblow y overdraw indistintamente. Sin embargo, considerar como bendings al overblow y overdraw, es algo que no se debería hacer, ya que lo que el bending hace es bajar uno o mas semitonos y el overblow y overdraw lo que hacen es que pasan a una nota mas alta. No obstante, la técnica para lograr el overblow y overdraw es muy similar a la usada para lograr el bending.

Las técnicas overblow y overdraw nos proporcionan infinidad de nuevas posibilidades, ya que estas ponen en nuestras manos una armónica diatónica con posibilidades totalmente cromáticas, de esta forma, por ejemplo, no necesariamente tenemos que cambiar de armónica para tocar en tonos distintos; también podemos incursionar en estilos musicales como: flamenco, tango, oriental, celta entre otros.

Ahora es tiempo de profundizar más en este fascinante tema, así que inicialmente les hablare de teoría musical básica, al mismo tiempo que la asocio a una armónica con afinación en Do, aquí veremos una melodía. Posteriormente hablare de las técnicas para lograr el overblow y el overdraw, y , finalmente hablare de las modificaciones físicas que se le pueden hacer a la armónica para facilitarnos la obtención del overblow y el overdraw.

Hay dos razones por las que he elegido una armónica en Do: la primera es que facilita la comprensión de la teoría, y la segunda es que el peso de las lengüetas resulta mas balanceado, y por ende, mas manejable, por ejemplo, una armónica en Sol tiene lengüetas mas pesadas, lo cual dificulta en gran medida obtener el overblow y el overdraw.

A partir de ahora utilizare la siguiente notación. Algunos tal vez ya conozcan parte de esta información, así que les pido paciencia, ya que este trabajo también va dirigido a aquellos que adolecen de dicho conocimiento.

.- nota soplada

.- nota aspirada

.- bending aspirado o nota que baja un semitono o medio tono

.- bending aspirado o nota que baja dos semitonos o un tono completo

.- bending aspirado o nota que baja tres semitonos o un tono y medio

.- bending soplado o nota que baja un semitono o medio tono

.- bending soplado o nota que baja dos semitonos o un tono completo

OB .- Overblow
OD .- Overdraw
C .- Do
D .- Re
E .- Mi
F .- Fa
G .- Sol
A .- La
B .- Si
Equivalencias:
C# = Db
D# = Eb
F# = Gb
A# = Bb
Estas equivalencias son conocidas en teoría musical como enarmonias, las cuales tienen el mismo sonido pero distinta escritura en el pentagrama.

Prácticamente todos conocemos la secuencia:

C – D – E – F – G – A – B – C

Esta es la escala diatónica común, bueno, sucede que al menos la música occidental, se basa en la llamada escala cromática, la cual se compone de las siguientes doce notas:

C – C# – D – D# – E – F – F# – G – G# – A – A# – B y nuevamente C

Esta escala esta expresada en semitonos o medios tonos, es decir de C a C# hay un semitono o medio tono, de C a D hay dos semitonos o medios tonos los cuales forman un tono completo, de esta forma, la escala diatónica tiene los siguientes intervalos:
Tono – Tono – Semitono – Tono – Tono – Tono – Semitono

La armónica común nos proporciona precisamente esta escala diatónica solo que como tiene lo que se llama afinación Richter omite algunas notas en la octava inicial y en la final, tal y como a continuación se muestra:

Así pues, puede apreciarse que la armónica diatónica no fue hecha, pensando en que con ella se tocaría, el Blues, por ejemplo, ya que la afinación misma no permite esto. Así que debe haber sido en un acceso de genialidad que alguien descubrió que dicho instrumento se podía semitonar mediante simples cambios de embocadura y manejo de la corriente de aire, esto es lo que hoy en día conocemos como bending, el cual nos da varias notas adicionales, a continuación les muestro un cuadro con todos los bendings que se pueden obtener de una armónica diatónica común:

Si tomamos en cuenta este cuadro y observamos solo la octava central de nuestra armónica, obtenemos lo siguiente:

Aquí podemos ver que para completar la escala cromática nos faltan las siguientes notas : D# , F# , A# .

En este punto podemos hacer un paréntesis para hablar de aquello que se denomina “posiciones”

Por ejemplo, los armonicistas de blues tocamos en lo que se denomina segunda posición o “crossharp position”. Esto es, tocar en G con una armónica en C es tocar en segunda posición, tocar en C con una armónica en C es tocar en primera posición o Straight Harp, tocar en D con una armónica en C es tocar en tercera posición….. Pese a que esto parece muy complicado, es en realidad bastante sencillo. Todo esta basado en el llamado circulo de quintas.

C
F G
Bb D
Eb A
Ab E
C# B
F#

Puede verse que la disposición de las notas en el circulo, y avanzando en el sentido de las agujas del reloj; se da avanzando una quinta en cada paso ( en teoría musical una quinta comprende un intervalo de tres tonos y medio, o lo que es lo mismo, siete semitonos; tal es el caso de el intervalo comprendido entre C y G, observen la escala cromática para comprobar esto).

Muy poca gente es capaz de tocar con fluidez en las doce posiciones, puesto que hay que dominar completamente toda la técnica de bendings, OB y OD, pero teóricamente es posible hacerlo. Ahora bien, es la segunda posición, la que más se usa, y es porque la distribución de las notas en la armónica hace optimo el aprovechamiento de los bendings, los cuales hay que saber manejar con soltura, a la vez que se pueden usar acordes para apoyar la melodía.

Las distintas posiciones también reciben las siguientes denominaciones: Modos Griegos o Eclesiasticos, esta denominación surgió en la Edad Media.

1ª – major (Jonica)
2ª – Mixolidia
3ª – Dorica
4ª – Eolica
5ª – Frigia
6ª – Locria
7ª / 11ª – sin denominación
12ª – Lidia
Volviendo a la segunda posición, en una armónica en C ya sabemos que tenemos que tocar en torno a la tonalidad de G; la escala de G consta de las siguientes notas:

Ahora bien, si observamos el cuadro 2 y consideramos la octava central, vemos que aun con el bending nos sigue faltando una nota, esta es F#.
En tercera posición tendríamos la siguiente escala:

D – E – F# – G – A – B – C# – D

Considerando la octava central una vez mas, vemos que ahora nos faltan dos notas: F# y C#

Bien, pues hasta aquí nuestro horno a alcanzado una temperatura optima, así que es ahora cuando realmente vamos a empezar a cocinar.

Todas esas notas que nos faltan, se pueden obtener mediante OB y OD, asi que aquí les presento el cuadro de una armónica en C con bendings, OB y OD:

Como pueden ver, nuestro humilde instrumento se ha convertido en un verdadero monstruo cromático, con posibilidades casi ilimitadas.

Así que la escala cromática se puede obtener ahora en un registro de tres octavas, tal y como aquí se muestra:

También les muestro aquí, las escalas para las distintas posiciones, según el circulo de quintas y tomando como referencia una armónica en C.

Primera Posición

Segunda Posición

Tercera Posición

Cuarta Posición

Quinta posición

Sexta Posición

Séptima Posición

Octava Posición

Novena Posición

Décima Posición

Onceava Posición

Doceava Posición

Por supuesto que también podemos obtener todas las escalas pentatónicas mayores y pentatónicas menores, cuyo conocimiento es vital para ejecutar el blues.

Pentatónicas Mayores

Pentatónicas Menores

Y felizmente, también podemos obtener otras escalas, tales como la tipo Hirajoshi y Kumoi, relacionadas con las escalas japonesas del mismo nombre; la escala tipo Pelog, relacionada con la escala Pelog del lejano oriente; e incluso las denominadas escalas sintéticas como la Napolitana Menor.

Escala tipo Hirajoshi

Escala tipo Kumoi

Escala tipo Pelog

Escala Napolitana Menor

Hasta aquí doy por terminada toda esta parafernalia; ahora trabajaremos con una melodía, que es perfecta para iniciar el aprendizaje del OB. Ahora bien, esta melodía esta basada en una armónica en D, mas adelante explicare por que hago esto.

Esta melodía es mi arreglo basado en el tema Sweet Hour Of Prayer de Mike Stevens. Se toca en segunda posición, es decir en A, en nuestra armónica en D.

Aquí tienen la disposición de todas las notas de una armónica en D, incluyendo bendings, OB y OD.

Si observan la escala de A (cuarta posición de nuestra armónica en C), verán que esta incluye un G#, y nuestra melodía usa esta nota, la cual se obtiene por OB en el 5º agujero.

SWEET HOUR OF PRAYER
Autor: Mike Stevens
Arreglo: Victor Silva

La razón por la cual decidí dar una melodía basada en una armónica en D es porque me da el pretexto de argumentar lo siguiente: considero que una forma ideal para aprender y adaptarnos al OB y OD es, tomar una melodía lenta que tengamos perfectamente dominada, y que además este en armónicas distintas a la de C, y transcribirla nota por nota, para ser ejecutada en una armónica en C. De esta forma, si transcribimos la melodía anterior, que esta en A, en nuestra armónica en C la interpretaríamos en 4ª posición o modo eolico.
Transcribiendo nos queda:

SWEET HOUR OF PRAYER
Armónica en C
4a posición

También ayuda el trasladar la melodía a otra tonalidad, pero manteniendo los mismos intervalos entre notas (esto es lo que en teoría musical llaman transposición).

En este punto, es casi seguro que en mas de una ocasión se hayan preguntado ¿cómo jolines se hace un OB y un OD?

Básicamente es el mismo efecto físico que el del bending, solo que el tono sube, en lugar de bajar. En un OB pese a que se sopla, la lengüeta que vibra es la de aspirado, esto va en contra del sentido común, pero así es en realidad; en el OD se da un caso análogo, aun cuando se esta aspirando, la lengüeta que vibra es la de soplado.

Sigan los siguientes pasos:
– Hagan un bending soplado en el octavo agujero. Para lograr el bending hay
que adaptar la forma de la cavidad de resonancia (boca y garganta) a la vez
que se sopla con mas fuerza de lo habitual. Para lograrlo hay que bajar el
maxilar y echar la lengua un poco hacia atrás y hacia abajo y sin que se
pierda presión de sellado sobre la armónica, mas bien al contrario.

Deben tener perfectamente dominado este bending.

– Quiten las tapas de la armónica, tapen con un dedo la lengüeta de soplado
(lengüetas superiores) de el sexto agujero, e intenten la misma técnica de
bending que usaron en el punto anterior, si lo hacen bien, la única nota
que sonara será el OB; es probable que tengan que ajustar la posición de la
lengua para encontrar el punto adecuado. En lo personal, la parte media de
la lengua se mueve hacia el paladar cuando hago un OB.

Lo mejor es experimentar, lo dicho anteriormente es valido para todos los
OB y OD.

Ahora que han escuchado como debe sonar un OB, intenten hacerlo sin truco alguno, es decir, vuelvan a colocar las tapas a su armónica e intenten obtener el OB.
En el caso de los OB, es el de el primer agujero, el que resulta mas difícil de obtener. Para lograr esta nota hay que bajar el maxilar todo lo que se pueda, a su vez que la lengua retrocede lo mas posible en la garganta. Esta nota es en verdad difícil y requiere muchísima practica, así que ¡animo!.

Para los OD (agujeros 7 al 10), la técnica es similar, solo que ahora hay que aspirar. De hecho el proceso es análogo al de succionar sobre un popote obstruido (como cuando un pedazo de fruta obstruye el popote cuando tomamos una malteada, p. ej.).

Los OB más fáciles de obtener son los de los agujeros 4,5 y 6, y de ellos el 6 es perfecto para iniciar el aprendizaje de esta técnica, y si ustedes solo tocan blues este es precisamente el más útil.

Hablemos ahora de la armónica misma.
No lo se de primera mano, pero se dice que las armónicas que mejor funcionan para OB y OD son las personalizadas por gente como el legendario Joe Filisko y sus discípulos Richard Sleigh y Jimmy Gordon, entre otros.

Lo que si se es que traer a México una de esas armónicas puede costar hasta diez veces mas que una armónica comprada directamente en una tienda de música. Así que ciertamente la mayoría no tiene la posibilidad de gastar semejantes cantidades de dinero, así que tenemos que usar lo que tenemos a la mano.

He experimentado con diatónicas de varias marcas, y las que mejor funcionan son los modelos de Hohner, en especial el modelo Golden Melody, así como los modelos Meisterklasse, Crossharp y Special 20; con respecto a los modelos de Lee Oskar puedo decir que tienen una pobre respuesta para el OB, ya que las lengüetas emiten unos chillidos rompe tímpanos bajo la presión. Sin embargo esto puede ser contrarrestado, más adelante les diré como.
El procedimiento básico que sigo para modificar mis armónicas es el siguiente:

1 .- Reducir la abertura a nivel de plano, entre las lengüetas y la placa
principal.
2 .- Reducir la altura de las lengüetas con respecto al plano de la placa
principal.
3 .- Aplicar cinta micropore al centro de las lengüetas. (esto se denomina Turbotape, según aparece en el sitio www.turboharp.com)

1 .- Para reducir la abertura entre lengüeta y placa hay que ejercer una ligera
presión a lo largo de los lados de la ranura con algún objeto redondeado
y que sea metálico, puede usarse por ejemplo, la base redondeada de un
diapasón pequeño; en mi caso, también suelo utilizar un desarmador plano
pequeño.

Hacer esto deforma el metal de la placa, de tal forma que se va reduciendo
la abertura. Ahora bien, este es un proceso de ensayo y error bastante
delicado, ya que si se cierra demasiado, la lengüeta se atascara y no se
trata de que esto suceda, ya que como quiera que sea, las lengüetas tienen
que moverse libremente.
Ver la placa a contraluz ayuda a verificar que no haya atascos, así como a
comprobar que la lengüeta se mantenga centrada; si la lengüeta se desviá,
se puede realinear con la ayuda de un desarmador pequeño, solo hay que
empujar la lengüeta por un costado.

Constantemente hay que montar y desmontar las placas de lengüetas sobre
el peine y comprobar que efectivamente el OB y OD es cada vez mas fácil
de obtener; también hay que verificar que conservamos la capacidad de
hacer bending, ya que se trata de ganar, no de perder.

Esta modificación tiene un impacto enorme a la hora de ejecutar el OB y
OD, ya que mejora sustancialmente el funcionamiento de las lengüetas
al reducir al mínimo la fuga de aire.

2 .- Para reducir la altura de las lengüetas respecto a la placa principal utilizo
un desarmador pequeño, nuevamente es un proceso de ensayo y error, así
como de montar y desmontar las placas, ya que hay que revisar
constantemente que se pueda soplar y aspirar sin ningún problema; les
recuerdo que hay que verificar que no se pierda la capacidad de bending.

3 .- El principal problema a la hora de ejecutar el OB y OD es la aparición de
chillidos agudos, los cuales se deben a las vibraciones torcionales de las
lengüetas, causadas por la fuga de aire a los lados, cerca del remache.
Este problema se puede solucionar si se coloca un pequeño cuadro
(1.5mm) de cinta ( yo recomiendo cinta microporo, aunque la cinta maskin
tape también funciona; de hecho casi cualquier cinta adhesiva funciona
bien).

La cinta estabiliza las lengüetas; por cierto debo mencionar que este
recurso también hace que las armónicas Lee Oskar, así como los modelos
orientales funcionen bien para el OB y el OD; ya que hasta donde se sabe
las armónicas de Lee Oskar no tienen buena respuesta, pero esto puede
ser contrarrestado.

Aplicar la cinta también mejora los bendings en los agujeros altos.
Otro recurso es el que se menciona en www.tenhole.com , y que consiste
en colocar un poco de cera de abeja justo en la parte del remache,
la cera amortigua ligeramente la lengüeta, la cual obtiene una mejor
respuesta a la respiración del músico. Una ventaja adicional de este
recurso es que la cera cierra cualquier posible abertura entre la lengüeta
Y la placa, en torno al remache.

La razón por la que se sugiere usar cera, es porque es fácil de retirar en
caso de que haya que volver a trabajar sobre las placas; el uso de
plastilinas que se solidifican después de un tiempo debe quedar descartado
(p.ej.Plastiloka), ya que al endurecerse bloquean completamente las
lengüetas inutilizándolas totalmente.

Todo esto es solo una parte de lo que se puede hacer para mejorar el rendimiento de nuestras armónicas.

Para que se den cuenta de lo que es posible con una buena técnica de OB y OD les sugiero escuchar a los siguientes músicos, de los cuales pueden encontrar bastante información en Internet.

Howar Levy www.levyland.com la apoteosis del OB/OD

Rolan Van Straaten www.straaten.com el Ravi Shankar de la armónica según se lee en The harp Handbook de Steve Baker

Tinus www.tenhole.com

Steve Baker
Carlos Del Junco
Como han podido ver, la armónica diatónica nos ofrece posibilidades inimaginables hasta ahora, al menos en nuestro país, podemos darnos cuenta de que aun tenemos mucho que aprender de este pequeño pero sorprendente instrumento.

Este trabajo fue posible gracias a la información obtenida en sitios como:

www.tenhole.com

www.overblow.com

www.patmissin.com

www.turboharp.com

Así como a los siguientes libros y artículos:

The Harp Handbook
Tercera edición, corregida y aumentada
Steve Baker
1999, Wise Publications

Bluegrass Harmonica (este fue mi primer acercamiento al overblow)
Mike Stevens
Centerstream, 1997

Teoría de la Música
Francisco Moncada García
Ediciones Framong, México 1989

Articulo: Acoustical and physical dynamics of the diatonic harmonica.
Henry T. Bahnson and James F. Antaki
from the Journal of the Acoustical Society of America
(Si hacen clic, podrán abrir el articulo directamente en turboharp.com)

Articulo: Pitch control in harmonica playing
R.B. Johnston
Acoust. Aust. 15, 69-75. 1987

Agradezco también a dos amigos míos:

Carlos Alberto Juárez Rosas (Guitarrista) , quien hace ya algún tiempo me enseño lo que yo no sabia de teoría musical; y a Mario Compañet, productor de Radio Universidad Nacional Autónoma de México, quien fue quien me conmino a hacer este trabajo.

Puedes enviar tus comentarios a la siguiente dirección electrónica
[email protected]

Andrés Vicente; melómano, músico aficionado, loco de la armónica su música y sus bricolajes, recientemente descubrió lo bailable que puede ser toda la música interpretada por la armónica, y aún con lo anterior inquieto indagador en la música y lo que ella conlleva.

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