Estudio medio-avanzado del overblow y overdraw por Jose Luis Naranjo

Overblow y overdraw por José Luis Naranjo

Overblow y overdraw en una Blues Harp

En la siguiente tabla vemos la distribución de las notas en una armónica diatónica de 10 canales, Blues Harp, notas aspiradas, sopladas y bending:

Ejemplo de audio de sonidos aspirados y soplados normales y con bending en mp3 (175 KB)

La técnica del overblow es, comparada con el Bending, bastante nueva. Fue descubierta por primera vez a principio de los setenta por un armonicista llamado Howard Levy, de Skokie en Illinois (USA). El ha descubierto que determinados tonos pueden ser supersoplados (overblowing) y superaspirados (overdrawing) y conseguir de esta forma, todavía más tonos. Lo interesante es que éstos eran los tonos que solían faltar en la armónica:

TONOS SUPERSOPLADOS (Overblow)

Ejemplo de audio de escala cromática en las tres octavas de la blues harp en mp3 (239 KB)

TONOS SUPERASPIRADOS (Overdraw)

A través de una presión del labio superior hacia abajo, similar a algunas técnicas de trompeta, se pueden llegar a producir ciertos tonos que son más altos de los que esa lengüeta produce.

En teoría se pueden tocar esos tonos en cualquier armónica de blues y en todas las afinaciones, pero en la práctica es muy difícil. La mayoría de los armonicistas que utilizan overblowing sólo lo hacen en los canales 4, 5 y 6, ya que en ellos resulta más sencillo.

Sin embargo, en cada canal, el tono más bajo correspondiente (ya sea soplando o aspirando) puede ser supersoplado y superaspirado, al contrario que con el bending, en el que es el tono más alto de los dos el que puede ser doblado.

Comparando la ilustración de esta página con la de la página Bending, se pueden ver interesantes paralelismos. Si se dobla o supersopla una lengüeta, el tono más bajo, el tono más bajo de los dos que hayan sido producidos con cualquiera de las dos técnicas, se sitúa, en ambos casos, aproximadamente un semitono por encima del otro tono en el mismo canal, ya sea éste soplado o aspirado. Analicemos los dos ejemplos siguientes:

CANAL 6: se hallan los siguientes tonos: soplado SOL; aspirado LA; supersoplado Si bemol; LA bemol, tono aspirado y doblado.

Podemos comprobar en este primer ejemplo que el tono soplado SOL, cuando se supersopla produce el nuevo sonido SI b, el cual se halla a la distancia de un semitono del sonido aspirado LA. Y lo mismo ocurre con el tono de LA, que cuando se aspira doblando produce el nuevo sonido LA b, que se halla a una distancia de un semitono del tono contrario soplado SOL.

En el segundo ejemplo ocurre lo mismo, aunque esta vez coincidan en el mismo canal un bendig soplado y un overdraw (superaspirado):

CANAL 9: Tono soplado SOL; tono aspirado FA; tono soplado y doblado FA#; y tono superaspirado LA bemol:

En este segundo ejemplo cuando el tono soplado SOL se dobla produce un nuevo sonido FA #, que se halla a un semitono del sonido aspirado FA. Del mismo modo cuando el sonido aspirado FA lo superaspiramos produce un nuevo sonido LA b, que se halla a un semitono del sonido contrario soplado SOL.

Así se va llegando poco a poco al fondo del asunto. Parece como si el mismo principio fuera determinante para ambas técnicas.

Que esto es así se pone de manifiesto cuando uno quita las tapas metálicas que cubren la armónica, y poder contemplar lo que ocurre más de cerca. He aquí un experimento que cada uno puede realizar por sí mismo:

Quitar las tapas metálicas que cubren la armónica.

Doblar el tono aspirado del cuarto canal y mantenerlo. (DO # en lugar de RE, que es el sonido propio de la lengüeta de aspirar en el canal 4).

Colocar el dedo sobre la cuarta lengüeta de aspiración (placa inferior). Y, sorprendentemente, el sonido que estamos produciendo no se extingue a pesar de haber obstruido la lengüeta.

Es decir, se aspira, pero el tono doblado no es producido por la lengüeta de aspirar, sino por la contraria de soplar que vibra un semitono por encima de la altura tonal propia. Lo mismo ocurre cuando doblamos los tonos soplados más altos.

El experimento anteriormente mencionado sirve, por tanto, para todos los supersoplados y todos los superaspirados que, por lo demás, se pueden tocar de manera mucho más fácil sin las tapaderas metálicas, cubriendo las lengüetas en cuestión con el labio superior, o en su caso, el labio inferior.

La coincidencia de dos lengüetas con diferentes tonos en un mismo canal es una peculiaridad de la armónica de blues. Si existen ventiles pegados sobre las lengüetas, como en el caso de la cromática, esos típicos sonidos de blues “bending”, así como los supersoplados y superaspirados, suenan de diferente forma, o sencillamente no suenan, ya que, en ese caso, las lengüetas sólo vibran individualmente y no en el mismo canal, como en la armónica de blues.

Superaspirar y supersoplar es algo más difícil que doblar. La mayoría de los armonicistas que dominan esta técnica coinciden en que el modelo que mejor se adapta a dicha técnica es la “Golden Melody” de Hohner. También el tono en que este afinado el instrumento puede influir en el nivel de dificultad, aunque en la práctica puede realizarse en cualquiera de las posibles afinaciones del instrumento.

Los más fáciles de tocar son los supersoplados de los canales 4, 5 y 6,y de ello el 6 es el ideal para el comienzo del aprendizaje de esta nueva técnica.

Estudio básico-medio de la armónica Blues Harp por Jose Luis Naranjo

Blues Harp por José Luis Naranjo

Tonos y acordes de una Blues Harp
Bending – Ejercicios
Las cinco posiciones – Escalas Blues

El primer paso para el aprendizaje de la Blues Harp, es el conocimiento teórico del instrumento. Ello nos facilitara la rapidez de la resolución de sus dificultades técnicas. Es verdad que son muchos los que han aprendido a tocar la armónica sin preocuparse por este aspecto, pero también es cierto que si hubiese habido en ellos el mas mínimo interés, ahora se sorprenderían de sus propios resultados. Ciertamente, tampoco se trata de hacer un estudio profundo del instrumento, lo que supondría un trabajo tedioso y aburrido, sino saber como y porque se producen los sonidos que caracterizan a una armónica de Blues.

Tres técnicas son imprescindibles para el dominio completo del instrumento, algo diferentes entre si, pero basadas en el mismo principio.

Bending, Overblowing y Overdrawing.

Pero antes de comenzar el estudio de estas tres técnicas, es importante conocer como se disponen los sonidos básicos; es decir, aquellos que se producen sencillamente soplando y aspirando, sin necesidad de manipulación por la lengua, intensidad o dirección del aire, manos, etc., así como el estudio de acordes presentes en la armónica.

Tonos y acordes de una Blues-Harp

Tono soplado

Tono aspirado

Un numero debajo de cada signo indicara el canal donde debemos soplar o aspirar.

Como podemos observar, se trata de un instrumento diatónico; es decir, contiene únicamente los tonos naturales de una escala mayor.

Al soplar o aspirar en la armónica, abarcando al mismo tiempo con la boca tres o hasta cinco canales determinados, dispondremos de diferentes acordes. Son básicamente los siguientes:

Bending

Esta técnica, imprescindible para tocar blues, nos abre un amplio camino de posibilidades cromáticas, dejando de ser, por lo tanto, una simple armónica diatónica. Mediante el bending conseguiremos, aunque no todos, eso sonidos intermedios situados entre las notas naturales, llamados semitonos, aplicándose únicamente en cinco tonos aspirados y tres soplados.

Básicamente, esta técnica consiste en soplar o aspirar en determinado canal, modificar la cavidad bucal y variando la presión y dirección del aire, hasta conseguir que ese mismo tono que tocamos descienda un semitono (o hasta tres sucesivamente, según el canal que elijamos).

Representación de todos los tonos que, mediante en uso del bending están presentes en una Blues-Harp:

– Tono soplado descendiendo 1 semitono:

– Tono soplado descendiendo 2 semitonos:

– Tono aspirado descendiendo 1 semitono:

– Tono aspirado descendiendo 2 semitonos:

– Tono aspirado descendiendo 3 semitonos:

Si observamos atentamente el cuadro anterior, localizando cada bending en su respectivo canal, llegamos a la conclusión de que solo el mas alto de los dos tonos de un solo canal (ya sea soplado o aspirado) responde al bending y que este podría bajar tantos semitonos hasta situarse justamente un semitono por encima del del tono mas bajo, localizado en el mismo canal (canales 1, 2, 3, 4 y 6 aspirados y 8, 9 y 10 soplados). Por otro lado, cuando la distancia entre los dos tonos es solo de un semitono (canales 5 y 7, Mi-Fa y Si-Do, respectivamente), se observara que el tono mas alto solo puede descender ligeramente.

Para conseguir la alteración de un tono mediante la técnica bending os aconsejo, en el caso de que seáis iniciados en la armónica de blues, que comencéis por el canal 4 aspirado (Re), modificando la presión de aire y dirigiéndola hacia arriba y abajo, con ayuda de la lengua, o bien, aspirar del mismo modo como si pronunciarais el sonido -UUUAAA-. Notareis, tras unas horas de trabajo y no poco esfuerzo, que el sonido Re original baja hasta medio tono. Al principio es difícil, pero con el tiempo podréis alcanzar una afinación perfecta del Re bemol que puede producirse.

Es aconsejable también ayudarse de un afinador cromático, electrónico u otro instrumento, como guitarra o piano, para percibir exactamente cuando alcanzáis alterar el tono original.

Una vez que lo habéis conseguido, debéis intentarlo en otros canales, pero siempre en primer lugar aquellos que solo bajan un semitono (canales 1, 4 y 6 aspirados y 8 y 9 soplados), para continuar con los que se bajan dos semitonos (canales 2 aspirado y 10 soplado) y finalmente, el único que puede bajar tres semitonos (canal 3 aspirados).

Practica de bending atendiendo al orden de dificultad:

1) Canal 4 aspirado bajando 1 semitono:

2) Canal 1 aspirado bajando 1 semitono:

3) Canal 6 aspirado bajando 1 semitono:

4) Canal 8 soplado bajando 1 semitono:

5) Canal 9 soplado bajando 1 semitono:

6) Canal 2 aspirado bajando 2 semitonos:

7) Canal 10 soplado bajando 2 semitonos:

8) Canal 3 aspirado bajando 3 semitonos:

Por el momento, sabiendo ya donde y como interpretar los sonidos naturales de la armónica y las alteraciones mediante la técnica Bending, tendremos gran parte de las dificultades técnicas resueltas. Pero antes de soplar blues en la armónica es necesario saber que es una escala de blues y que posiciones son mas adecuadas para la interpretación de la misma.

La escala de Blues

El blues utiliza normalmente la escala mayor como base, con la adición de las denominadas blue notes, que son, principalmente los grados IIIb, Vb y VIIb.

Muchos blues, sin embargo, simplifican esta escala utilizando los grados I, IV y V de la escala natural mas las blues notes.

Posiciones

Primera posición

También llamada Straight Harp, es la única posición que se presenta en tres octavas completas en la armónica de blues (si tenemos en cuenta el uso de bending en la primera y tercera nota). Nos ofrece una escala mayor jonica en la tonalidad del instrumento, dispuesta de la siguiente forma:

Debido a que en la octava inferior se nos ofrece el acorde de tónica (Do mayor -soplado-) y el acorde de dominante (Sol séptima con novena -aspirado-), es una posición muy apropiada para country o música folk, ya que podemos combinar melodías mayores con sus respectivos acordes. Este tradicional estilo, llamado Vamping es muy poco usado en blues, principalmente, por la ausencia de las imprescindibles blues notes.

Por otro lado, situándonos en la octava mas alta, observamos que mediante el uso del bending obtenemos la IIIb, Vb y VIIIb ó blues notes (canales 8, 9 y 10 aspirados, respectivamente), resultando una escala de blues en Do que podemos interpretar del modo siguiente:

Se puede, no obstante, conseguir esta blues-escala en las dos octavas inferiores, para lo cual, como veremos mas adelante, es imprescindible el uso de la técnica overblowing.

Un buen ejemplo de esta blues-escala en primera posición son el peculiar estilo de Jimmy Red o Frank Frost, entre otros.

Segunda Posición

El noventa por ciento de los blues, rock y country son interpretadas en esta segunda posición. Es, por ello, la standard-blues posición, la que debe ser trabajada concienzudamente por todos aquellos que deseen interpretar blues con diatónica.

Llamada también Cross-Harp, utiliza como tónica el quinto grado de la escala mayor correspondiente a la tonalidad del instrumento. En el caso de una armónica afinada en Do, la tónica en segunda posición seria, por lo tanto, Sol (quinta en Do). De este modo, obtenemos una escala mixolidia, dispuesta del modo siguiente, en dos octavas:

La popularidad de esta posición radica en la facilidad de obtener muchos de los efectos de blues. En primer lugar, disponemos del acorde de tónica (Sol 7/9) – aspirado – y el acorde de subdominante (Do Mayor) – soplado -. Por otro lado, disponemos ya del grado VIIIb (Fa -aspirado en el canal 5), siendo además fácilmente obtenibles mediante bending en el canal 3 aspirado (Si b) y en el canal 4 también aspirado (Re b), las IIIb y Vb, respectivamente, necesarias para la construcción de la escala de blues en Sol:

Otros efectos fáciles de realizar en esta posición son el trino (canales 3 y 4, ó 4 y 5, aspirados rápida y sucesivamente), o los intervalos de tercera menor (los mismos canales aspirados al mismo tiempo), que, por otra parte, pueden ser tratados con bending, consiguiendo nuevos intervalos un semitono mas bajo.

Tercera posición

Cuando tomamos como tónica el II grado (Re en una armónica afinada en Do) nos encontramos con una escala menor dorica dispuesta del siguiente modo:

Al igual que la escala mixolidia (segunda posición), esta contiene los mismos tonos que una escala en Do Mayor, pero tomando Re como tónica.

Al contener ya la IIIb y la VIIb (F y Do, respectivamente) necesitaremos únicamente la Vb (La bemol), para obtener una escala de blues en Re, sobre dos octavas:

Esta posición es muy aconsejable para blues interpretados en tonalidades menores. Little Walter uso a menudo esta posición, llamada también Double Croussed, tocando una armónica cromática sin utilización de cambio o palanca y prescindiendo por lo tanto de la Vb (La bemol).

Antes de describir la cuarta y quinta posición, es importante mencionar que con el uso combinado de la primera, segunda y tercera posición, tenemos a nuestro alcance la posibilidad de interpretar melodías basadas en la típica sucesión armonica IIm7 / V7 / IM7 (II-V-I), muy usada en jazz y música pop, tomando como tónica el tono en que este afinado el instrumento.

Ejemplo con una armónica en Do:

Un claro armonicista es Lee Oskar.

Cuarta posición

En este caso tomamos como tónica La (sexto canal aspirado o tercer canal con bending aspirado descendiendo dos semitonos). Se trata de la escala menor natural de La ó sexto grado eólico, dispuesto sobre dos octavas.

En la octava superior, a través de bending en el octavo canal soplado (Mi b), obtenemos la escala de blues en La:

Se puede, en esta posición, interpretar cómodamente blues en tonalidades menores, que exigen una subdominante menor (Re m).

Bob Dylan usa esta posición (posiblemente sin él saberlo) en su original versión de “All along the Watchtower”.

Quinta posición

Por ultimo, en la quinta posición, aparece en el papel de tónica el tercer grado de una escala mayor, obteniendo una escala menor frijia, que tiene un especial carácter oriental, muy aconsejable para flamenco:

La escala de blues en esta posición se debería interpretar del siguiente modo:

Si de verdad es blues lo que te interesa interpretar en tu armónica debes practicar esmeradamente todas aquellas escalas de blues que puedan ser posibles de tocar en el instrumento, no debiendo abandonar el estudio de la mismas hasta que estas sean interpretadas por ti segura y rápidamente.

Es interesante también al principio transcribir a papel pautado aquellos solos que puedan ocurrírsete con el uso de dichas escalas, transportándolos a otras posiciones. Esto te proporcionara un progresivo sentido de las alturas, además de serte de gran utilidad cuando quieras transcribir solos de tus interpretes favoritos, y, lo que es mas importante, te proporcionara un estilo propio y personal.

Ejemplos de motivos de blues transportados a todas las posiciones:
Ejemplos de audio en mp3 (310 KB)

Articulo sobre Overblow por Jose Luis Naranjo

Overblowin´ por Jose Luis Naranjo

Steve Baker: Nuevas posibilidades para la Blues Harp.

Los aficionados a la armónica están de enhorabuena. Ha sido recientemente editado (desgraciadamente creo que aun no en España), el mejor libro, si no el mas completo, que sobre este fascinante instrumento ha sido publicado. El libro en cuestión se llama “The Harp Handbook” -Copyright by G & F music Gmgh 1989-. El autor, Steve Baker, nacido en Londres en el año 1953, reside en Hamburgo desde 1976 y es uno de los pocos profesionales de la Blues-Harp en Europa, ya sea como solista, músico de estudio o acompañante de gente como Louisiana Red, Alexis Korner, entre otros. Aunque habitualmente toque country-blues, antepone el interés del instrumento a definirse por un estilo concreto. Junto con sus diferentes bandas o formaciones: Have Mercy, Tough Enough (R & B), la Charly Schreckschuss Band, así como su habitual socio Detler Reimens son ya sobre 20 discos los que han aparecido con la colaboración de este músico.

Previamente a la edición de este libro, publico un interesante articulo como anticipo de aquel, en la revista “Harmonica Revue Harp Review”, que edita la casa Hohner. Leyendo este articulo cambie de opinión respecto al instrumento y sus limitaciones técnicas, entre ellas la de cambiar de armónica para tocar en distintos tonos. Entonces yo ya conocía la técnica “Overblow” o “Supersoplido”, pero por supuesto solo en tres tonos soplados (conseguir la 3m, 5m y 7m en la tonalidad del instrumento soplando en los canales 4, 5 y 6). Lo que verdaderamente me impresiono fue descubrir que esta técnica podía realizarse también aspirando, mejor dicho “Superaspirando”, en determinados canales de la armónica de Blues. Increíblemente ello suponía tener en mis manos una armónica de blues totalmente cromática y sin ningún tipo de trucaje o manipulación artificial.

Es difícil resumir el contenido del libro en pocas palabras. Puedo deciros que trata profundamente viejas y modernas técnicas de armónica de blues, las distintas tendencias o estilos, asesora ampliamente sobre posibilidades y reparación del instrumento y ofrece amplísima discográfica. A decir verdad existen muchos otros libros sobre técnicas de armónica de blues anteriores a este. Quizás el mejor de ellos sea “Jazz Harp” escrito por Richard Hunter y editado únicamente en EE.UU., Inglaterra, Japón, Alemania y Australia, por Oak Publications en 1980, pero sinceramente no supera al escrito por Steve Baker, elogiado por todos los grandes actuales maestros de Blues-Harp de todo el mundo.

Debo comentar sobre este gran armonicista, al cual desgraciadamente poca gente habrá escuchado en España, que asesoro en la construcción de los dos nuevos modelos de la Pro Harp II (los cuales no se si esta ya a la venta en España): “Mayor 7th Diatonic” y “Natural Minor”, ambas con distinta afinación que las clásicas armónicas de blues y es el creador de la genial “Steve Baker Special Stimmung (SBS)”, igual que la Marine Band de 12 canales peor con la afinación igual a la normal de 10 con una octava añadida, todas ellas de la casa Hohner.

Cuando conocí personalmente a Steve Baker pude comprobar que a pesar de todo y de ser un excelente armonicista con un estilo personalísimo, utilizaba rara vez la técnica “Overblow”. Sin embargo, su labor ha sido fundamental respecto al aspecto técnico y campo de posibilidades del instrumento. La técnica “Overblow” esta recientemente descubierta (finales de los 70) y por tanto poco estudiada. A pesar de ello hay armonicistas que la dominan considerablemente. Al menos yo he escuchado, bien en directo o bien en grabaciones verdaderamente difíciles de encontrar, a tres armónicas capaces de ello.

La primera de ellas es, por supuesto, la de su creador, Howard Levy. Steve Baker me comento en una ocasión acerca de él que en principio era un pianista de Jazz y quizá por eso sintió una gran frustración al comprobar que no podía tocar con la armónica todos los tonos que necesitaba y fácilmente obtenía con su piano. Desde luego ha llovido mucho desde entonces y ahora su técnica “Overblow” es fenomenal y puede tocar increíblemente deprisa piezas cromáticas en todas las tonalidades con solo una armónica afinada en un tono concreto. Desde luego hay que hacer verdaderos esfuerzos para sostener el maxilar inferior cuando se le escucha tocar, por ejemplo, un rapidísimo tema de Charlie Parker, ¡y en su tiempo original!.

El segundo armónica a que me refiero es el alemán Lars Luis Linek, durante un tiempo residente en España y al que tuve la suerte de conocer en Hamburgo. El tocaba en su banda de Rock-Soul, en la sección de viento junto con cinco sopladores, haciendo la voz de la segunda trompeta. En lugar de trompeta tenia, por supuesto, una diminuta armónica. Cualquiera que domine medianamente este instrumento sabe el terrible problema de afinación que supone tocar junto a otros instrumentos de viento. Excelente músico que abarca desde el blues, jazz hasta el rock, bossa y clasico, Linek es sobre todo, un excelente improvisador.

Por ultimo, otro gran armonicistas es Roland Van Straaten, el Ravi Shankar de la armónica, el cual vive actualmente en Zurich (Suiza). Mantiene un profundo interés por la música oriental y el flamenco. Su técnica, abundante en “Overblow” es realmente impresionante. El mismo se pregunta por que antes de él nadie ha intentado con armónica de blues tocar melodías orientales. Frigias Mayores y menores suenan considerablemente bien en el mágico instrumento.

Para terminar, pienso que las nuevas técnicas nos ofrecen un campo hasta ahora inimaginable de posibilidades hacia el aprendizaje de la armónica de blues para todos aquellos que persistimos en el empeño de tocar este pequeño y siempre sorprendente instrumento. Me permito entonces contradecir aquello que se comentaba acerca de la armónica en el nº 1 de SOLO BLUES: “…no ha experimentado grandes cambios desde Little Walter”. Desde luego, a pesar de la admiración hacia el gran maestro, esto ultimo no es cierto.

NOTA. Como articulo publicado hace unos años, se podrian añadir mas nombres de músicos que utilizan esta técnica moderna ya asimilada como técnica avanzada, como son pupilos de Howard Levy, Carlos del Junco, etc, así como Europeos tales como Greg Szlapzcinsky, Jean Jaques Milteau, Joan Pau Cumellas y un largo etc.

Pablo Almaraz & Voodoo Santos CD “Rootless Background”

Aunque dispongamos de este medio tan actual y de fácil acceso, hay algunas informaciones referentes a músicos que nos pasan desapercibidas. Este descuido al menos por mi parte espero enmendarlo a fecha de hoy. Hoy voy a comentar sobre mi “actualización” tras conocer con detenimiento al armonicista Pablo Almaraz de Bilbao (País Vasco). Allá por el 2002 se creo el grupo Basin Street Café con Pablo en la formación dando como resultado dos discos “Basin Street Café” (2002) y “Takeaway Gumbo” (2004), pero como tan actual son los cambios de formaciones en el 2005 empezó a colaborar con los Voodoo Santos con los cuales edito recientemente el trabajo que tras estas líneas detallare.

En el siguiente enlace de su pagina en myspace les fue realizada una entrevista por la revista “Con K” el 2006, en este siguiente Pablo realiza el articulo Concibiendo la Armónica de blues contemporánea, a su vez también publicita sus clases de armónica a través de este enlace.

Este reciente 2007 Pablo Almaraz junto a los Voodoo Santos han editado el CD “Rootless Background“, el cual tras una escucha inicial me apunto hacia un trabajo realizado con muy buen gusto. Tras repetidas escuchas y mucha atención, he descubierto un disco muy elegante y con mucho swing, dando un paseo en el blues e incluyendo jazz nos ofrecen un deleite para los oídos a quienes nos fascina ese ambiente tan adictivo como lo es escuchar a nuestros músicos predilectos en sesiones en directo inolvidables y que se nos quedan grabadas por tiempo prolongado. Con esto solo expongo mi admiración hacia este trabajo de Pablo Almaraz y a la espera de prometedoras próximas apariciones junto su armónica.

Mientras tecleaba estas palabras tenia como banda sonora el tema que abre el CD You can´t lose nothing by tryin´ que también podéis escuchar desde su pagina en myspace, y justo ahora para terminar este texto termina el quito corte del disco titulado Voodoo girl, al cual me pregunto, quien dijo que el overblow no encaja en el blues???…

http://www.myspace.com/pabloalmaraz

Rootless Background