Una Entrevista con Joan Pau Cumellas
Por Andrés Vicente para Harmonica Spain
Marzo 2003

Andrés Vicente.- ¿Cómo llegó una armónica a tus manos?

Joan Pau Cumellas.- Recuerdo que fue en un viaje con unos amigos del colegio, cuando escuché las primeras melodías tocadas con una diatónica. Uno de mis compañeros llevaba una blues harp y hacía sonar algunas canciones sencillas. Las típicas que todo el mundo aprende enseguida, como “oh Susana”, “the river” o “blowing in the wind”. El sonido de este pequeño instrumento me cautivó enseguida. No pude evitar coger su armónica y probar de sacar estas canciones. Quedé enganchado al instrumento y, para gran desgracia de mis amigos, no paré de tocar y dar la paliza durante los días que duró el viaje. A partir de ese momento siempre que salía de casa llevaba alguna armónica encima. Cualquier excusa era buena para ponerse a tocar.

¿Cómo fue el aprendizaje por aquellos días?

Un poco caótico. Empecé a buscar discos en los que se escuchara alguna armónica. No tenía ningún conocimiento sobre armonicistas, y lo que tenía más a mano eran algunos discos de Neil Young, Bob Dylan o Bruce Springsteen. Sin tener ni idea sobre tonalidades, intentaba tocar todo lo que hacían con una diatónica en C, pronto me di cuenta que algo no funcionaba, y me compré armónicas con otros tonos.

Seguidamente me junté con compañeros que también empezaban a tocar otros instrumentos, (guitarra, batería, etc.). Al principio solo nos ocupábamos de hacer ruido y pasarlo bien. Pero poco a poco me lo tomé más en serio. Fui conociendo más músicos. Había uno que tocaba un poco la armónica y me enseño por primera vez lo que era un bending. De todos modos nunca he tenido un profesor. Me hubiera gustado, pero los que conocí no me interesaron.

Posteriormente, paso un hecho crucial que me motivaría definitivamente para estudiar a fondo este instrumento. Me di cuenta, de repente, del importante papel que puede jugar la armónica en un conjunto. Fue el día que presencié un concierto de Victor Uris con su grupo L’Harmònica Coixa Blues Band. Tengo grabado ese día en la memoria, porqué quedé alucinado viendo que una simple diatónica no tan solo competía de igual a igual con guitarras y demás instrumentos, sino que lideraba el grupo y focalizaba la atención de toda la audiencia. Fue como una revelación para mí: se podía ser armonicista.

-muchas personas, que no conocen las posibilidades que ofrece la armónica, me preguntan si toco algún otro instrumento. En nuestro país donde ya se hace extraña la figura del músico de blues, jazz, rock, etc., me encuentro que tengo que dar muchas explicaciones cuando digo que solo soy armonicista. Aunque he pasado algunos años acomplejado por este hecho, ahora que me gano la vida con esto, me doy cuenta que ha valido la pena intentarlo. Creo, por esa misma razón, que es importante tener algún referente, como lo fue para mí en ese momento Victor Uris.-

Volviendo al tema de los inicios con este instrumento, quiero referirme al hecho de que muchos de los que tocamos la armónica diatónica somos autodidactos. A diferencia de otros instrumentos, este, te permite tocar desde el primer día sin tener ninguna habilidad especial, ni ningún conocimiento sobre música. Por poco que hagas, alguna cosa suena. Siempre encuentras alguna motivación para cogerlo y tratar de hacer algo que has escuchado en un disco, o simplemente para inventarte tu mismo alguna melodía. Esto facilita el primer contacto, luego, naturalmente, si quieres progresar y, por ejemplo, tocar una pieza de blues correctamente, sí que debes trabajar un poco.

¿Que te divertía por aquellos días al tocar con la armónica?

Mi primer grupo un poco serio era de country-rock. Gracias a este grupo descubrí algunos discos de Sonny Terry y Charlie McCoy. Junto con los de L’Harmònica Coixa Blues Band, traté de sacar algunas canciones y algunos solos. También me fijé en solos como el de John Mayall en “Room to Move”. Me divertía intentar hacer los rifts rítmicos de Sonny Terry, así como los rápidos fraseos de Charlie McCoy.

Sobretodo me han divertido siempre las imitaciones de trenes. Un día, escuchando el programa de radio de Jorge Muñoz, “Tren 3”, quedé alucinado con las imitaciones que hacían, ya en los años 20 y 30, músicos como De Ford Bailey, Noah Lewis, Freeman Stowers, etc.. Si alguien quiere desarrollar una potente técnica de respiración y ritmo, solo tiene que fijarse en estos portentosos “maquinistas” de la armónica.

¿Cuales fueron tus principales problemas con el aprendizaje?

A medida que empecé a ocuparme seriamente de tocar la armónica, apareció el problema de los bendings. Esta es, quizá, la dificultad más grande que debemos superar los que tocamos este instrumento. Sobretodo, como en mi caso, si no tienes a nadie que te guíe. En la mayoría de instrumentos vemos donde están las notas, pero en nuestro caso hay que usar mucho la imaginación para colocar la lengua, la boca, etc., en el punto justo para que suene la nota que buscamos. Pensar en determinadas imágenes o en sonidos vocálicos es un buen truco para sacar el bending deseado.
Es un tema que, incluso después de varios años de tocar, no podemos descuidar. Yo, aún hoy día, me esfuerzo por cuidar el afinar bien cada nota creada con un bending. El tono de la armónica que usamos, el modelo, la velocidad a la que tocamos y, por supuesto, el agujero que aspiramos o soplamos, todo, hace variar la posición y la fuerza con la que debemos tocar un bending concreto. Son tantas las variables, que hay que practicar constantemente para que al final nos salga la nota ya de manera automática.

En el aprendizaje, naturalmente hay otros retos que afrontar, como la técnica del tongue blocking, el vibrato, las distintas ‘posiciones’, etc., pero es recomendable, primero, esforzarse en sacar las notas con un buen tono y de manera clara.

¿Ha habido algún músico influyente en tu forma de tocar la armónica o bien en tu apreciación musical? ¿ Y en el entorno externo de la armónica?.

La lista sería interminable. De todo el mundo se aprende alguna cosa. Hasta de los armonicistas más desconocidos. Tengo debilidad por todo lo que suena con armónica y todos los intérpretes tienen algo en lo que nos podemos fijar.

Al principio buscaba todos los referentes posibles. Gracias a programas de radio como “Tren 3”, donde siempre salen buenos armonicistas, localicé los discos donde salían Víctor Uris, Ñaco Goñi, Mingo Balaguer y Antonio Cáceres. Más adelante fui descubriendo los grandes clásicos Sonny Boy Williamson, Walter Horton y Little Walter. Escuchándolos me di cuenta de que ellos eran la gran referencia de los armonicistas de blues posteriores. Me gusta especialmente Walter Horton. A parte de tener un tono que resuena profundamente, tiene algunos fraseos melódicos muy originales que han dejado huella en numerosos armonicistas de hoy día.

A través de uno de los músicos con quién empecé a tocar, descubrí algunas canciones de Sonny Terry, de Charlie McCoy y de algunos otros armonicistas de country. Me atraía mucho ese estilo de armónica, y traté de sacar algunos solos. Dediqué, y dedico aun, bastante esfuerzo en eso ya que para tocar bluegrass o country hay que trabajar mucho para conseguir velocidad y nitidez al mismo tiempo. Creo que es un buen aprendizaje que al final sirve luego para tocar cualquier estilo.

Un disco que me impresionó mucho fue el “Blues Harp” de Jean Jaques Milteau. Con este disco vi que aún se podía llegar más lejos, dando un protagonismo, ya absoluto dentro de una banda, a la armónica diatónica. Este músico ha creado escuela en Francia, y ha sido determinante para el surgimiento de armonicistas de muy alto nivel en ese país.

Otra aportación influyente, y que aproveché para desarrollar fraseos con la octava más alta de una armónica diatónica, es la que ha representa Sugar Blue con su estilo tan agresivo. Aunque pueda ser criticado por un uso repetitivo de una escala determinada, que, por cierto, John Popper lleva al extremo más espectacular, a mí me parece admirable el modo en el que lo hace.

Hay muchísimos más armonicistas que me han inspirado ideas que he intentado aplicar: Paul Butterfield, Charlie Musselwhite, Tom Ball, Carlos del Junco…

Finalmente, con el tiempo, te das cuenta de que todos estos músicos han innovado porqué, más allá de tomar como referencia a otros armonicistas, se han fijado, además, en guitarristas, saxofonistas, violinistas, pianistas, etc.. La armónica diatónica tiene una historia relativamente joven, estos artistas nos enseñan que si queremos aportar cosas nuevas y originales, una buena opción es aprovechar el bagaje histórico que ya tienen otros instrumentos. En este sentido, yo he encontrado una buena escuela en los músicos con los que suelo tocar. Cada uno, desde su propio campo, representa para mi una fuente de aprendizaje continuo.

Hoy día, con las nuevas posibilidades que nos ofrecen los overblowing, es posible, aun más, fijarnos en otros instrumentistas. Podemos aplicar cosas, por ejemplo, de guitarras eléctricas cuando tocamos algo rockero, saxos para nuevos fraseos de blues, fiddles para melodías rápidas de bluegrass, clarinetes i trompetas para el jazz, acordeones para música tradicional, etc..

Estando como estás centrado en la diatónica, ¿empezaste a través del blues?, Y, siendo así, qué te impulsó a progresar en la técnica “no clásica” y explorar otros géneros como el country/bluegrass.

Tal y como he comentado más arriba, empecé a medio camino entre el country y el blues. Si la técnica clásica que dices se refiere, por ejemplo, al sonido de blues de Chicago, entonces podría decir que no tengo una técnica “clásica”, precisamente por la atracción que han tenido sobre mí estilos como el bluegrass.

Detrás del sonido de una armónica hay todo un bagaje musical ligado al folklore norteamericano, donde no solo está el blues. En este contexto aparecen tanto bluesmen, como cowboys o músicos de folk. En el cine hay muchos ejemplos de westerns donde la armónica destaca en la banda sonora. Ya desde pequeño he tenido debilidad por este tipo de filmes y su música. Supongo que esto ha influido, más tarde, en mis gustos.

De todos modos, soy un admirador del sonido cálido y profundo que sacan algunos armonicistas de blues. En nuestro país hay buenos ejemplos. A parte de los que he mencionado más arriba, hay dos que conozco personalmente, y que son Danny Boy de Valencia, y Víctor Puertas de Barcelona.

Vale la pena apuntar, con relación al tema de la “técnica”, que la armónica suena diferente según las características físicas del que la toca. Está tan integrada a nuestro cuerpo, que casi se puede decir que hay tantas técnicas como ejecutantes.

Como músico de armónica:

Vemos frecuentemente en los foros de debate, diferentes posturas a favor y en contra del single hole y tongue blocking, así pues, cual es tu preferencia al usar la boca circular o elíptica sobre la diatónica? Y en qué circunstancias?

Es un debate interesante. Se me ocurre una manera de enfocarlo que quizás pueda añadir más puntos de vista a esta discusión.

En un primer nivel, si consideramos el bloqueo de lengua como una herramienta para tocar determinadas melodías, a veces yo también me pregunto cuál de las dos técnicas me irá mejor para resolver un pasaje determinado. En mi caso, como que empecé a tocar con la posición del single hole, tiendo a usar esta técnica porque la controlo mejor. No obstante, uso mucho el bloqueo de lengua para dar empuje a fraseos rápidos (muchos de los cuales no se pueden hacer de otro modo, caso S.Terry o Ch. McCoy), también para hacer octavas o quintas, para acompañamiento rítmico, para hacer saltos sin tener que desplazarme, e incluso, porqué no, para ensuciar el sonido. La lengua es un músculo tan sofisticado que permite hacer verdaderas filigranas. Tal y como Sonny Terry, Phil Whigins, Norton Buffalo o Charlie McCoy han inventado sus propios trucos, continuamente surgen armonicistas con alguna nueva técnica en la que interviene la lengua. Si solo usamos los labios, lipping, nos perdemos muchas posibilidades musicales.

En un segundo nivel, podemos considerar el tongue blocking como una manera de tocar asociada a un sonido característico. Conozco pocos casos de armonicistas que desde el primer día usen exclusivamente el bloqueo de lengua.

Greg Zlapzcynski, que tengo la fortuna de conocer personalmente, es uno de estos casos. Greg, curiosamente, casi no sabe tocar del modo tradicional. Todas las notas, los bendings, overblowings, fraseos, etc., todo lo toca siempre haciendo el bloqueo, incluso los bendings agudos. El sonido que saca es, eso sí, de una gran claridad y profundidad. Hay algo especial en su tono. ¿Es el tongue blocking culpable de ello, o simplemente es porqué tiene una buena técnica para aspirar y soplar?.

Escuchando a grandes bluesmen como Sonny Boy Williamson o Little Walter, que por lo que he leído usaban mucho esta técnica, me pregunto si la profundidad de su sonido proviene de ahí o de que eran tipos con una potencia física especial. Yo no me atrevo a responder a esta pregunta. Hace años un armonicista muy experimentado, me hizo una demostración práctica para enseñarme que efectivamente el tongue blocking daba un poco más cuerpo a las notas, me pareció bastante convincente. En otras ocasiones he visto que el resultado no siempre es tan claro. De todos modos, puede ser que todo dependa de la intensidad y la amplitud con que la que hacemos llegar el aire, o sea, la nota, hasta los pulmones. Lo que es seguro, es que no se pierde nada por intentar tocar un poco de esta manera y comprobar individualmente como suena.

Otro ejemplo, que se me ocurre ahora, de uso exclusivo de tongue blocking, y que nos invita a reflexionar sobre si esta técnica refuerza las notas dándoles más profundidad, es el de Rick Estrin de los Little Charlie & Night Cats. ¡Que sonido!.

Es sin duda muy importante una posición correcta de la persona, así como de la armónica en cuanto sujetarla, hacerla sonar, etc., ¿cuales han sido tus experiencias a lo largo de tu evolución?

Cuantos más conciertos hacía y más horas me pasaba soplando (y aspirando!), más me daba cuenta de los errores de posición corporal, de respiración y demás. Aprendí a base de ensayo y error. Fijándome en qué podía provocar que me dolieran los labios o la espalda, o cual era la causa de que me quedara corto de aire en las notas largas.

Algunas veces puede ser que estemos tensando músculos que no nos ayudan para nada a tocar con fluidez. No soy ningún experto en este tema, pero creo que hay algunas cosas básicas.

Por ejemplo, es bastante típico, al principio, el apretar excesivamente la armónica contra los labios. Esto dificulta el desplazamiento lateral, y por tanto el poder jugar libremente a lo largo de toda la embocadura. El labio tiene que estar relajado. Si apretamos demasiado al cabo de un rato se nos puede volver insensible y ya no sabemos en qué agujero apuntamos. Si la espalda está recta nos cansaremos menos y facilitaremos la respiración. Si vemos que los hombros suben y bajan al tiempo que aspiramos y soplamos, también nos agotaremos antes y tendremos menos capacidad de hacer notas largas. Un buen ejercicio, es aspirar imaginando que hacemos llegar el aire hasta los pies, ganando sensación de profundidad. De este modo favorecemos la respiración vertical y evitamos situar toda la fuerza en la parte alta del tórax. Una respiración correcta facilita, igualmente, la resolución de los bendings y los overblowings.

En este conjunto de efectos indeseados provocados por un exceso de tensión sobre el instrumento, está el que se nos bloqueen algunas notas aspiradas en los agudos o, incluso, que nos salga un bending cuando lo que queremos es obtener la nota normal. Esto suele ocurrir porqué no relajamos la lengua y esta impide que circule bien el aire cuando aspiramos. Una manera de corregir esto es aspirar de menos a más presión y pensar en la posición de la lengua cuando pronunciamos la vocal “a”.

Otra cosa que puede pasar cuando empezamos a tocar los primeros bendings, sobretodo en el cuarto agujero aspirado, es que las lengüetas se estropeen muy rápidamente. Esto es debido a la excesiva presión que se ejerce en esos puntos cuando aun no controlamos bien la técnica. Una buena manera de empezar a practicar los bendings, es intentar hacerlos con el mínimo esfuerzo, tratando de hacer la nota deseada a bajo volumen de sonido. Veremos que las lengüetas alargan su tiempo de vida.

En este sentido, la manera de tocar queda reflejada en el estado en que quedan las lengüetas. Si siempre se nos estropea la misma, señal de que nuestro fraseo esta demasiado centrado en esa nota.
La prueba de que cuantos más recursos aprendes y mejor equilibras tus fuerzas, te la da el hecho de que las armónicas te duran más tiempo, y que, en todo caso, cualquier lengüeta, del agujero 1 al 10, tiene las mismas posibilidades de desafinarse.

El mantenimiento sobre las armónicas es constante, ¿cual es la atención que le prestas a tus diatónicas? ¿Revisas tu mismo tus armónicas o bien esto esta a cargo de algún técnico?

Efectivamente, dedico un poco de tiempo al cuidado de las armónicas. Antes de cada concierto reviso el estado de las armónicas, asegurándome que estén correctamente afinadas. Un sencillo afinador digital hace las funciones. También limpio los restos de suciedad que puedan bloquear alguna lengüeta en pleno ejercicio.

Con el uso, es posible que algunas notas suenen por debajo de la frecuencia óptima. Si es así, yo mismo limo la punta de lengüeta para recuperar el tono deseado. Si la lengüeta es demasiado vieja como para hacer esto, entonces la cambio, reciclando lengüetas de armónicas viejas. Solo se necesita un clavo, un martillo, y un poco de puntería!. Tengo armónicas con cinco o seis lengüetas recicladas. Aunque el resultado no es exactamente el mismo que cuando las compras nuevas, valen perfectamente para conciertos y ensayos. En estudio uso las nuevas.

¿Haces algún ajuste para tocar con overblows/draws, apertura de las lengüetas y eso…?

Hasta hace poco solo me fijaba en lo de ajustar la apertura de las lengüetas. Esto es, dejar la lengüeta horizontalmente cerca del plato para que no escape excesivo aire, pero no demasiado pegada a él para que no se bloquee cuando aspiramos o soplamos con fuerza. Aunque parece sencillo, hay que ajustar al detalle para encontrar el punto medio.

En algunos modelos, como en la Golden Melody, casi no hay que hacer retoques. Yo uso también la Special 20 que normalmente hay que ajustar un poco. Michele Herblain, un conocido armonicista francés, lleva dos juegos de armónicas en sus actuaciones. Uno para temas donde quiere soplar libremente con fuerza, temas de blues tradicional, etc., y otro con las lengüetas más ajustadas para temas delicados donde juega con esta moderna técnica.

Yo llevo relativamente poco tiempo aprendiendo a controlar esta técnica, pero ya me doy cuenta que cuanto mejor afinas la posición para ejecutar el overblowing menos necesidad tienes de ajustar la lengüeta.

Gracias a colaboradores habituales de esta web, especialmente al amigo Agustín Garcia que siempre se cuida de mantenerme al día, he descubierto algunos sitios en Internet donde se dan consejos para mejorar la eficacia del instrumento.

He experimentado, por ejemplo, con lo de poner un trozo de tela adhesiva en medio de la lengüeta. Ciertamente, con esto se logra que la nota obtenida con el overblowing se mantenga mejor en equilibrio. Esto es muy práctico con las armónicas que de entrada no tienen un diseño adecuado para hacer overblowings, como las Lee Oskar o como los modelos de Hohner: Marine band, Pro Harp, etc. Con las Golden Melody, no es tan necesario.

Otro ejercicio de ‘bricolaje’ que he aplicado en alguna ocasión en que tengo que sacar una lengüeta para cambiarla, consiste en achatar los cantos que limitan el espacio donde esta va instalada. Este retoque disminuye el espacio entre la lengüeta y el plato, con lo que hay menos perdidas de aire, y en consecuencia soplando con menos fuerza obtienes los mismos resultados. Este ejercicio es delicado, ya que al achatar los cantos, (yo uso una bola de metal, pero cualquier artilugio redondo y duro sirve), quedan puntos de roce con la lengüeta. Con algún objeto de metal muy delgado, una gillette o la punta de un destornillador, podemos rascar el borde saliente hasta lograr que la lengüeta oscile sin impedimentos.

De todos modos, aplicar estos sistemas exige muchas horas de dedicación, por lo que solo tengo un par de armónicas con estos arreglos. Sé que hay otras mejoras como lo de poner cera en el remache de la lengüeta, pero no las he probado.

Desconozco si hay algún especialista en las llamadas custom armónicas en nuestro país. La única persona que conozco que ha probado alguno de estos modelos es Greg Zlapczynski. Dice que sí, que facilitan el tocar, pero que por el coste que tienen y lo que duran no valen la pena. De todos modos, él toca Golden Melody sin hacer el mínimo retoque. Con la potente técnica que tiene no le hace falta.

En torno a las tonalidades, prefieres tono de Do (C), o prefieres afinaciones en claves diferentes?

Uso claves diferentes dependiendo del tono de la canción que tenga que tocar. Un ejemplo típico sería si queremos tocar un blues en sol, en segunda posición, usaremos la armónica de C.

Cada tonalidad sugiere algo propio. Por lo tanto no tengo preferencias en este sentido. A lo largo de un concierto es bueno intercalar canciones con tonalidades distintas a fin de dar color a la actuación. No es de extrañar que el concepto monotonía tenga que ver con lo que pasa si no varias nunca de tono.

Con la diatónica no tenemos la dificultad que otros instrumentistas tienen para cambiar de clave. Con que cambiemos de armónica es suficiente. Además podemos tocar usando diferentes posiciones. Con una armónica en C podemos tocar, por ejemplo, en Do (1ªpos.), en Re menor (3ªpos.), en Mi menor (5ªpos.), en Sol (2ªpos.) y en La menor (4ªpos.), -pongo estas porqué pienso que, en la práctica, son las más usadas-. Señalar al respecto, que aprender a controlar las diferentes posiciones es muy enriquecedor. Cada posición sugiere una manera de tocar diferente y esto repercute positivamente en el dominio final del instrumento.

Dicho esto, sí creo que a diferentes afinaciones hay diferentes respuestas del instrumento. Es posible tener preferencia por un tono según las circunstancias. Una armónica en tono de Fa (F) sugiere un modo de tocar que varia respecto a una de Sol (G). Cuanto más alta es la armónica más rápido reaccionan las lengüetas a nuestro esfuerzo, y más rápido y con más volumen podemos tocar una misma melodía. Muchas piezas de blues eléctrico, de country o de rock en las que se toca a gran velocidad están interpretadas con armónicas como las de F, E, EB, D incluso C. Naturalmente que hay muchos temas rápidos tocados en armónicas más graves, pero hay que soplar con más ahínco que con las otras. Charlie McCoy en sus temas rápidos más populares usa sobretodo la de Fa (F), la de Mi (E) y la de Re (D).

Sugar Blue usa mucho F, D y C. Incluso para tocar algunas canciones en tono de Mi, en vez de tocar en 2ª posición que corresponde a la armónica de A (que es más grave), toca en 3ª posición porqué prefiere la velocidad de la de D. John Popper, al menos en los dos discos que tengo, usa F, E, Eb y D. El momento en que acelera los solos en los agudos y pasa a agitar el aire con la garganta, -al menos así calculo yo que ejecuta esos pasajes tan bestiales-, no llegaría a ese nivel de efectismo si usara armónicas más bajas. Por lo del volumen, si tocas con un grupo de heavy es más fácil hacerte escuchar con una armónica de F que con una de G.

Claro que en determinadas situaciones las armónicas agudas pueden resultar excesivamente chillonas. Sobretodo en la octava más alta. En este sentido, con las de Bb, A y G puedes jugar con las tres octavas tranquilamente. Esto puede ser interesante en piezas melódicas, piezas de jazz, etc., donde el intérprete quiere disponer de la tercera octava sin provocar notas estridentes. Esto podría explicar porqué estas armónicas gustan a maestros como Howard Levy, Carlos del Junco o Sandy Weltman.

A parte de todo esto, alguna vez uso armónicas afinadas al estilo “country tuned”. La modificación es muy sencilla, solo consiste en subir medio tono la lengüeta aspirada del agujero cinco. Esto permite obtener la escala mayor completa partiendo del segundo agujero aspirado, sin tener que hacer el overblowing en el quinto agujero (p.e. el Fa# en armónica de C). De este modo podemos tocar en 2ª posición melodías en las que nos interesa obtener fácilmente esta escala, (p.e. tocando en Sol mayor con una armónica de C). En piezas delicadas como baladas, o temas de blues-jazz lentos, esta afinación puede ser muy práctica. De todos modos, las armónicas “country tuned” también se usan para tocar jazz moderno, como lo demuestra el francés Sebastien Charlier. Aunque este armonicista posee una gran técnica de overblowing, se sirve de este tipo de afinación para tocar en 2ª posición algunas piezas de bebop.

Siguiendo en los foros, las diferentes habilidades particulares pueden convertirse en técnica colectiva avanzada acogida por demás músicos, ¿qué características crees que utilizas diferentes a los demás y podrían ser acogidas por otros músicos o estudiantes?

Yo solo me limito a recoger ideas que ya están inventadas. Me intereso por todo lo que se puede hacer con la armónica. Lo que pasa es que luego, inevitablemente, mezclo a mi manera todos estos aprendizajes. Ya he citado grandes artistas en los que están todas las habilidades técnicas que yo conozco.

Como mucho, me atrevo a sugerir algún aspecto al que yo he dedicado bastantes horas, y que no creo que sea perjudicial para nadie. Por ejemplo, el modo de resolver algunos fraseos en los que se suceden notas aspiradas y notas sopladas de manera intercalada y a gran velocidad. En este sentido, aparte de mover con agilidad las manos y la cabeza, es necesario sobretodo respirar a ritmo rápido, casi como de manera entrecortada. Para mí, las mejores muestras a las que podemos recurrir para estudiar esta habilidad, son estas grabaciones de los años 20 y 30, que ya he señalado más arriba, en las que se hacen imitaciones de trenes. Una lección magistral de ritmo y de control de la respiración.

Completo esta respuesta citando de nuevo algunos modelos que me parecen interesantes: Sugar Blue para trabajar la octava más alta, Charlie McCoy para fraseo de country y para observar la limpieza con que se puede sacar una nota, Carlos del Junco para investigar con los overblowings, etc.. Todos suman.

La importancia de un sonido “limpio” ó un buen tono en la armónica, esta relacionado con la técnica y las características de la armónica, de ambas cosas, ¿tienes alguna manera especial de hacer esto? ¿Qué próximas características desearías evolucionar para una sustantiva mejora?

Cuando interpreto canciones donde el aspecto melódico destaca sensiblemente, me esfuerzo en enfocar bien el punto donde circulará el flujo de aire. No tengo ninguna manera especial de hacerlo, simplemente cuido que los labios se asienten correctamente en ese espacio de la embocadura. El ejercicio de escalas, fraseos y de saltos entre agujeros no contiguos, me ha ayudado a familiarizarme con las estrechas distancias que hay entre las notas. Intercalar el bloqueo de lengua con el single hole, es una buena manera de proceder cuando hay que hacer saltos rápidos entre notas separadas. Yo, sigo practicando.

Si bien el sacar las notas con claridad es un aprendizaje necesario, hay que tener en cuenta que su uso puede no ser adecuado en determinados casos. En estilos como el blues, por ejemplo, es muy importante saber jugar también con el sonido “sucio” en el que interviene más de una nota a la vez.

Hoy por hoy, encuentro que los overblowing y overdrawing representan aun cierto handicap a la hora de soportar una melodía delicada en la que necesitamos claramente esa nota. Es difícil obtener una nota pura con esta técnica. En mi caso, me valgo de estas notas principalmente para enriquecer algunas frases, pero, al mismo tiempo, sin apoyarme excesivamente en ellas. Incluso en las grabaciones de Howard Levy se puede detectar este sutil desgarro de la nota saliente de un overblowing.

¿Cuándo utilizarías un vibrato de la mano en vez de un vibrato de la garganta o vibrato de diafragma?

No creo que sean excluyentes. En determinados momentos, si combino el efecto de la mano con el vibrato de garganta me sale un sonido curioso que suma los dos efectos. Tampoco distingo mucho el vibrato de garganta del de diafragma. Hago más énfasis con la garganta, pero a la vez me ayudo un poco con el diafragma.
De entrada, para poder disfrutar del efecto creado con las manos, es necesario que la situación del entorno nos permita tocar acústicamente. Es decir, que no tengamos que agarrarnos al micro para hacernos oír por la audiencia. En el caso de tocar con una banda eléctrica, esto será posible cuando los otros músicos estén atentos y moderen su volumen. En tal situación, este efecto crea un cambio de clima en el concierto que se agradece bastante después de varias canciones contundentes.

Afortunadamente para mí, hago bastantes conciertos acústicos y esto me permite gozar relajadamente de las posibilidades sonoras que obtenemos jugando con las manos. Me gusta poder usar esta modulación ya que el abrir y cerrar el espacio de salida enriquece la voz de una misma nota y, a su vez, la percepción que se tiene de ella. Tal y como si tratáramos dos sonidos distintos.

Por mi parte, juego con el vibrato de una manera inconsciente. Soy incapaz de predecir exactamente cuando voy a usarlo. Hay momentos que piden este trémolo, y cuando estás metido en la canción te sale espontáneamente. Por ejemplo, cuando haces una nota larga en una balada o en un blues lento, este vibrato añade una sensación de gemido vocal, como si la armónica fuera aun más humana. Es, a modo de imagen visual, como dibujar en el aire una nueva nota con nuestras propias manos. Sonny Terry, Walter Horton o Charlie McCoy son algunos de los grandes referentes para captar la expresividad que se gana con el uso de las manos.

Con el vibrato de garganta me pasa algo similar que con el anterior. Según se cuenta, lo inventó Paul Butterfield para simular la sensación del tremolo de manos cuando no es posible usarlas porqué están sujetando el micrófono. Supongo que no fue Butterfield el primero, pero escuchando alguno de sus solos de armónica entiendo que algunos expertos se refieran a él cuando hablan de este efecto. Podemos encontrar multitud de ejemplos en sus discos. Personalmente, tengo debilidad por el solo que aparece en la canción Done a Lot of Wrong Things de su disco Paul Butterfields’s Better Days, a aparte de ser un buen ejemplo del sonido que sale de este vibrato, hay en él una expresividad emotiva que pone la piel de gallina. De todos modos, cuando escucho estos solos de armónica, no veo notas a la que se aplica una recurso técnico sino que siento un conjunto inseparable de nota y sentimiento, de dolor a veces, que sale dentro del intérprete. Igualmente, al final, yo tampoco sé en qué momento exacto aplico este recurso cuando toco. Esto de la armónica diatónica me parece tan visceral a veces, que me cuesta dar indicaciones concretas al respecto.

Preferencias en torno a las armónicas, marcas y modelos. Dependiendo del estilo musical puede ser más interesante otros modelos y marcas, ¿cómo nos los encuadrarías?

Hace tiempo descubrí que la mayoría de armonicistas que a mí me gustaban usaban Hohner, concretamente la Golden Melody y la Special 20. Así que empecé a probarlas, y ahora son las que más uso. Como en el resto de los modelos de Hohner, responden bien cuando quieres hacer fraseos rápidos en los que se hace bastante potencia de aire, (p.e. tocando bluegrass, etc.). Otras marcas que he probado, Lee Oskar, Hering o Suzuki no me dan la misma respuesta, las lengüetas no me reaccionan tan rápido como en las otras. Para hacer overblowings, muchos armonicistas usan la Golden Melody. Dicen algunos expertos que el hecho de que la cabeza de las lengüetas esté más cerca de la embocadura, facilita la respuesta al overblowing. De otro lado, así como en la Special 20 series “Hand made”, las lengüetas son más estrechas y por lo tanto más flexibles al sobreesfuerzo.

Como ya sabes, hay una diferencia entre las Golden Melody y otros modelos como la Special 20, Marine Band, Pro-harp, etc.. Se trata de la afinación. Las primeras tienen todas las notas afinadas al mismo nivel de frecuencia, (que en general es 440 Hz), y los acordes de que disponemos suenan ligeramente disonantes. Las otras, en cambio, están afinadas con el fin de que estos acordes básicos suenen mejor armónicamente. Por lo tanto, tenemos dos opciones a escoger según si nos interesa más enfatizar la melodía o los acordes (p.e. caso de temas donde se hace mucho efecto rítmico con los acordes). En el libro de Steve Baker “The Harp Handbook”, hay un capítulo muy detallado sobre este tema de las afinaciones.

En todo caso uso poco las armónicas con cuerpo de madera como las Marine Band. Aunque me gusta su sonido brillante, por mi modo de tocar me lastima los labios. Tampoco los modelos MS de la Hohner, me parecen más pesados y duros, y te exigen más aire que los antiguos para sonar.

Recientemente han aparecido nuevos modelos de armónica que según algunos especialistas mejoran las prestaciones de los que ya conocemos. No puedo decir nada al respecto por qué no los conozco, pero habrá que estar atento porqué los que tenemos ahora seguro que se pueden perfeccionar más.

¿Qué se busca en un músico de armónica, para que sea incluido en una grabación de estudio o bien invitado en diversas formaciones?

En el caso de grabaciones puntuales que hago en estudio, en buena parte son situaciones en las que alguien tiene una canción o un motivo musical para un anuncio, un disco, etc., y le quiere potenciar más el color de blues, de folk o de country, con el sonido de la armónica. De todos modos, también me piden tocar en temas más comerciales tipo baladas o canciones de pop, etc.. A veces, incluso solo ha sido añadir efectos rítmicos o notas largas para acompañamiento de otros instrumentos.

Aunque siempre me ha interesado cualquier tipo de música en la que se puede introducir una diatónica, no ha sido hasta muy últimamente que he tenido que aplicarme para hacer solos o melodías en grabaciones de canciones que no tienen nada que ver con lo que suelo tocar, como boleros, valses o incluso un tango!. Soy neófito en este tipo de estilos, y supongo que no me encontraría en tales situaciones si hubiera más armonicistas especializados a quién recurrir en tales casos. Lo único que sé, es que el tener que satisfacer demandas de este tipo me ha impulsado ha fijarme en otras músicas y desarrollar nuevas maneras de tocar.

Cuando me encuentro en un estudio de grabación, intento escuchar y averiguar con rapidez que es lo que me piden que haga. Por el tipo de estilos que manejo, no suelen darme partituras, y en general, estoy muy atento a la propuesta para luego sondear qué imagen tiene en la cabeza la persona que pide mi aportación. Puede ser que el que te contrata tenga una idea aproximada de lo que quiere, pero no siempre es así. En algunos casos, solo te dan como guía unos acordes sobre los que vas jugando hasta encontrar la melodía que más les satisfaga. Esto exige cierta capacidad de improvisación e imaginación.

En las situaciones que he comentado más arriba, cuando hay que tocar una pieza delicada como un bolero, etc., se percibe más claramente que en un blues cuando la nota saliente no está exactamente afinada. Esto representa un gran reto para los armonicistas de diatónica, ya que si no ajustas perfectamente el tono en los bendings y demás, no se acepta como bueno el resultado.

Ciertamente, los que trabajan en estudios de grabación, músicos, productores, técnicos de sonido, etc., suelen tener una idea bastante limitada de lo que se puede hacer con una armónica. Incluso escuchando algunos anuncios de televisión donde suena una armónica, te das cuenta que la música es muy sencilla. Muchas veces, incluso, se puede apreciar que el que ha grabado la armónica no es precisamente un buen ejecutante. En mi caso, normalmente cuando me han ofrecido este tipo de trabajo, ha sido porqué me han visto tocar en algún concierto o han escuchado alguna grabación mía y luego, se les ocurre que en tal grabación quedaría bien una armónica. En este sentido, es bueno hacer un esfuerzo para que las personas relacionadas con el trabajo en estudio lleguen a conocerte.

Para con los grupos, una buena manera de darse a conocer es participar en las jam sessions que se hacen habitualmente. Casi todos los músicos con los que toco los he conocido en este tipo de sesiones.

De un lado, creo que es importante el tener un mínimo nivel para poder estar a la altura de los músicos con los que te encuentras. Tanto en el ámbito práctico, como en el ámbito teórico. De otro modo, no podríamos compartir nada musicalmente hablando. Pero, como en tantos otros ámbitos profesionales, la actitud personal y la habilidad para relacionarse son decisivas cuando hay conectar con otros músicos. Dentro de lo que es la actitud tocando en grupo, se pueden tener en cuenta aspectos tan simples como saber escuchar cuando otro músico toca, controlar el volumen, o que, al hacer los solos, estos guarden relación con la canción que se interpreta. Cuanto más tiempo llevo tocando, más convencido estoy que el carácter determina en gran manera el que un músico se pueda integrar con éxito en cualquier grupo. Por muy buen intérprete que uno sea, si no existe cierta química entre las personas difícilmente se creará algo bueno musicalmente. Obviamente, cuando empiezas a vivir de esto, están los mínimos de seriedad que te exige cualquier grupo: cumplir con los ensayos, puntualidad, entregarte al máximo en los conciertos, etc. Cuanto más importantes son los músicos con que trabajas, más relevantes se hacen estos aspectos.

Recurriendo a los tópicos musicales españoles, ¿puede existir la armónica con el flamenco? en cualquier caso que perspectiva debería tomarse para convivir una fusión entre ambos?.

La única referencia que conozco al respecto es lo que Antonio Serrano ha grabado con Vicente Amigo. Si con la cromática ya se ha demostrado que la armónica puede participar en este estilo, supongo que es cuestión de tiempo que alguien se lance a probarlo con la diatónica. De todos modos, no es lo mismo tocar una pieza de blues o country que meterse en el campo del flamenco. Supongo que si alguien lo intenta, tendrá que trabajar muy duro para llegar al nivel tan alto que requiere tocar este tipo de música.

Creo que gracias a Howard Levy, la diatónica ha dejado de estar encasillada en cuanto a estilos se refiere. Este instrumento tiene limitaciones físicas, de acuerdo, pero posee una capacidad expresiva inigualable. Estoy en parte, de acuerdo con la afirmación de que la armónica diatónica no deja de ser una especie de juguete. Pero esta sencillez arquitectónica que le niega el prestigio y el estatus de otros instrumentos, le confiere una capacidad de comunicación muy directa y efectiva sobre el público. Pensemos que el mismo Howard Levy era armonicista de cromática, y que se pasó a la diatónica, según sus propias palabras, por la gran versatilidad y expresividad que se alcanza con este “mágico” instrumento.

En otro orden de cosas, ¿qué es lo estás haciendo ahora, y qué proyectos tienes?

En cuanto a conciertos y grabaciones tengo bastante actividad. Principalmente se me conoce por mi trabajo con la cantante de blues Big Mama. Tenemos actuaciones de manera regular en teatros y auditorios, pero actualmente estamos dedicando todos los esfuerzos en la preparación de un disco nuevo que esta previsto que vea la luz a partir de octubre. Este proyecto incluye canciones originales escritas por Big Mama, y alguna versión. A diferencia del anterior, a parte de nosotros dos, aparecerán en el disco instrumentistas de diversa índole. Un hecho destacable, que para mí representa el darse a conocer en otros países de Europa, es que con Big Mama hemos empezado a participar en festivales de Blues y Jazz de Francia. Para este año ya nos han salido varias propuestas para volver allí, y espero que en el futuro nos salgan más invitaciones en este sentido.

Otro proyecto en el que tengo mucha ilusión y con el que tengo bastantes actuaciones ahora, es el cuarteto eléctrico (guitarra, batería, bajo y armónica), Mr. Hurricane Band. Esta formación supone una experiencia muy interesante para mí ya que mis compañeros, especialmente Andreu Martínez el guitarrista y compositor, son músicos muy creativos, y me inspiran para desarrollar ideas nuevas con la armónica. Aunque partimos del campo del blues y el country, el grupo intenta dar una visión moderna y original a todos los temas, algunos de los cuales son de creación propia. A finales del 2001 grabamos un CD muy sencillo de versiones, pero en un futuro esperamos hacer una producción más trabajada y con más medios.

De otro lado, debido al auge que la música country vive en la actualidad, tengo bastante trabajo en este campo. Actúo de manera estable con un cantante americano afincado en Barcelona que se llama Sam Lardner, y con el que grabé también un CD el 2002. Esporádicamente, también actúo con otros dos grupos, uno de bluegrass (The Wild Turkey Band) y otro de countryrock (Tequila Sunrise).

Desde hace varios años que actúo periódicamente a dúo, con otros dos grandes músicos con los que he participado ya en varios festivales y eventos. Son, por un lado, el pianista de Lluís Coloma, y por el otro, el guitarrista Miguel Talavera.

Más recientemente, participo, también, en un espectáculo creado por el cantautor catalán Quico Pi de la Serra, llamado “Subterfeeling”, en el que tengo la suerte de compartir escenario con grandes músicos de Barcelona. Seguramente se publicará un CD de estas actuaciones durante el 2003.

Finalmente, sigo con mis clases de armónica en la Escola de Músics Jam Session de Barcelona. Esta actividad me satisface mucho, porqué veo que, participo, de algún modo, en que aumente el interés hacía este fantástico instrumento. Tengo la suerte de tener buenos alumnos, que además de aprender, me enseñan a mí a reflexionar sobre la manera de tocar la armónica.

¿Consideras que falta proyección hacia la armónica aquí en España? Qué es necesario para volver a ser relevante? Te consideras un elemento actual para que retorne a la actualidad la armónica en España?

En comparación con otros países, pienso que la proyección de la armónica en España podría tener más relevancia. No hay que ir muy lejos para darse cuenta de esto. En Francia mismo, hay más presencia de armonicistas en los grupos de blues y de jazz. Además, son buenos instrumentistas y ocupan un lugar preferente en las bandas donde tocan. Estoy convencido de que el trabajo, de personajes como J.J.Milteau y todos sus discípulos, ha contribuido a la popularización de la armónica en su país.

Siguiendo este ejemplo, creo que en España pasará algo similar cuando haya más armonicistas en activo. Músicos que muestren todo el potencial de este instrumento para que otros músicos jóvenes se animen a tocarlo también. Tampoco el público de aquí está muy cultivado respecto a este tema. Estoy acostumbrado a que, al finalizar cada actuación, algunas personas me pidan que les enseñe este raro objeto que escondo entre las manos. Les sorprende la cantidad de sonidos que hace y no entienden de donde salen estos. Incluso dentro del gremio de los músicos, hay mucho desconocimiento sobre lo que puede hacer una armónica diatónica. Espero que, con el tiempo, la gente encuentre más normal la presencia de la armónica en los conciertos.

De todos modos desde hace unos años he visto algunos cambios. La prueba de esto es esta misma entrevista que estoy contestando. La creación de esta página y su presencia en Internet es un gran paso a favor de la difusión de todo lo que afecta al mundo de la armónica. Normalmente es difícil encontrar otros armonicistas con los que poder intercambiar información, experiencias, etc., en cambio, ahora, con el uso de Internet, sí pueden crearse foros de debate y puntos de encuentro que rápidamente hacen crecer el interés y los conocimientos sobre el instrumento. Solamente con los métodos pedagógicos a los que se puede acceder libremente desde el ordenador, las personas que se inician ahora tienen la posibilidad de aprender con más rapidez que hace diez años.

¿Das mucha importancia al equipo, micro, amplis, etc…?

De entrada, casi en el 90% de ocasiones toco de manera acústica, usando un micro de voz normal que va conectado al equipo de sonido de la sala, PA. En casos como en los del cuarteto eléctrico que tengo, me gusta saturar el sonido de la armónica en determinados temas. Mi experiencia en amplificadores es muy limitada. Muchas veces simplemente llevo conmigo un pedal-previo de válvulas Mesaboggie y lo conecto directamente al equipo de la sala. No obstante, hay muy buenos modelos de amplificador con los que obtener un buen sonido. Hace poco toqué con un Fender Deluxe y disfruté mucho sacándole el sonido saturado que tan bien queda cuando tocas con una banda eléctrica. Ya sea con el previo conectado al PA, o usando un amplificador, siempre uso un micro de voz shure 58. En el caso de conectarlo al amplificador le aplico un transformador de impedancia. En general, ya ves que no me complico mucho la vida y, aunque a veces me gustaría tener un amplificador y un micrófono con más prestaciones, no le doy demasiada importancia.

¿Podrías elegir algún músico/s de armónica diatónica por estas secciones? TONO, TÉCNICA, IMPROVISACIÓN
¿Y en que orden valoras primordialmente estos términos anteriores? Si es necesario añadiendo alguno más.

Ya he citado muchos músicos, cada cual por un motivo determinado: Walter Horton por la profundidad de su sonido; Charlie McCoy y Norton Buffalo por la claridad de su sonido; Jean Jacques Milteau por haber innovado en su momento; Greg Zlapczynski por su técnica y su tono; Sugar Blue y John Popper por su agresividad…, creo que no terminaría nunca. Leyendo esta categoría de ‘improvisación’ me viene a la cabeza, por ejemplo, el día en que vi tocar en directo a Tom Ball que, a parte de su buen tono y su elaborada técnica, mostró una inmensa capacidad para jugar con la armónica a lo largo de su actuación junto al guitarrista Kenny Sultan. Estas categorías, efectivamente, me parecen adecuadas para hacer la valoración de un músico. También el orden en que las mencionas. Solo añadiría que la importancia de cada categoría está en relación con el estilo que se toca, y deberían valorarse de manera distinta según el caso. Por ejemplo, a un armonicista de blues rural no se le valorará tanto la técnica para sacar melodías complejas como en el caso de un armonicista de música tradicional irlandesa.

Es conocida la sequía actual de músicos profesionales de armónica diatónica y cromática en la actualidad Española, ¿qué crees que paso para que disminuyera la floreciente posición de los años 50-60?

Durante esa época, ciertamente, hubo una gran afición de armonicistas que llegaron a tener un gran reconocimiento internacional. De esa generación conozco a algunos como Joaquim Fuster que ha dejado un libro como testimonio de todo ese tiempo. Por lo que dicen los mismos protagonistas, un factor que ayudó a que se generara tanta afición a la armónica en esa época, fue la difusión que proporcionaron los medios de comunicación a este instrumento. La radio y el cine procuraron la fama de armonicistas como Larry Adler y otros, que llegaron a ser un referente para muchos jóvenes. Algunos de estos artistas salían tocando en películas conocidas, dando un protagonismo al instrumento que no paso inadvertido a muchos amantes de la armónica de nuestro país.

Imagino que se creo una moda que impulsaba a mucha gente a querer tocar la armónica. Posteriormente, supongo que el hecho de que aparecieran con fuerza otros estilos musicales en los 60, como el rock y el pop, y que los interpretes de cromática se cerraran en su estilo clásico, alejó el interés de las nuevas generaciones para con este instrumento. Como dice alguno de los protagonistas de esa generación, la guitarra eléctrica era la estrella y pocos se fijaban ya en la armónica. Afortunadamente para nosotros, tenemos a Antonio Serrano que de algún modo es heredero de esa generación de buenos armonicistas de cromática. Seguro que tendríamos más ejemplos si algunos de los que estaban en activo en esa época se hubieran interesado más por otros estilos modernos como el jazz y demás.

¿Crees que esto te ha ayudado o perjudicado en tu proceso profesional?

No lo sé. De entrada me imagino que si la afición de entonces hubiese llegado hasta hoy día, yo hubiera podido aprender de otros músicos muchas cosas que he tenido que descubrir por mi cuenta. Pienso que habría un mejor reconocimiento por parte del mundo de la música del que hay actualmente. Normalmente es más fácil encontrar buenos armonicistas en sitios donde ya hay una larga tradición de interpretes. Por lo tanto, cuantos más armonicistas haya, mejores interpretes saldrán. En este sentido, creo que la competencia es positiva porqué cuando ves que hay otros músicos como tu, te animas a seguir avanzando y tratar de hacerlo cada día mejor.

Como profesor:

No existiendo una escuela tradicional de armónica en España, como podríamos definir tu enseñanza?

Precisamente por no conocer ninguna escuela, desarrollo la enseñanza siguiendo mi propio criterio. De todos modos, me interesa conocer el método que se aplica en otros lugares y aprovecho cualquier idea que sea interesante. En este sentido, he sacado buen provecho del tiempo que estuve en Francia participando en los cursos de verano que imparte Greg Zlapzcynski. Su larga experiencia como profesor de armónica me ha servido para agilizar y hacer más práctica la manera de enseñar a mis propios alumnos. Creo en el principio de que la música tiene que servir para pasarlo bien y ser feliz. Por lo tanto, intento que las personas que empiezan a tocar, disfruten desde el primer día. A veces esto supone saltarse un poco las reglas y, como decimos en catalán, “començar la casa per la teulada” yendo directamente a lo práctico, tocando primero y comentando los aspectos de teoría después.

Normalmente la persona que viene a la escuela para tocar la diatónica no busca aprender solfeo o sofisticados conceptos de teoría musical, sino que quiere aprender a tocar piezas de folk, de blues, de country, etc.. De la misma manera que yo disfruto tocando la armónica, entiendo que, por encima de todo, el objetivo de mi enseñanza es hacer que los demás amen también este instrumento. Pienso que esto se logra directamente tocando o, mejor, “jugando” como muy bien se dice “play” o “jouer” en inglés y en francés respectivamente.

Si se puede diferenciar, ¿qué conceptos tiene en el aprendizaje un estudiante novel ó principiante de armónica diatónica? E intermedio? ¿Cuáles son los principales defectos a corregir en cada uno de esos tres estados?.

Cada alumno viene con sus propios conceptos.

Los que empiezan desde cero, requieren más explicaciones de los principios básicos del instrumento. De todos modos ya intento que toquen desde el primer día. Esta es una de las ventajas de la armónica. Siempre puedes sacar alguna melodía sencilla sin una preparación previa. ¿Quién no ha tocado nunca el “Oh Susana” el mismo día de comprarse una armónica?. El principal punto a trabajar de entrada suele ser el de hacer sonar una sola nota con claridad. Luego viene el desplazarse y situar intuitivamente las notas básicas. Posteriormente ya se trabaja la técnica de los bendings. Empezando con ejemplos sencillos y añadiendo progresivamente combinaciones más complejas. Aunque el proceso para controlar esta técnica lleva su tiempo, el alumno siempre va tocando canciones diferentes que introducen distintos conceptos teóricos básicos.

El proceso de aprendizaje pretende, en último término, dar las herramientas básicas para que la persona sea capaz de participar en combos o en jam sessions con otros músicos. Algunos alumnos que ya han hecho este paso, suelen pedirme únicamente que les explique cosas más concretas como puede ser la técnica que usa tal o tal otro intérprete, escalas determinadas, etc..

Diversos músicos de armónica enseñan siempre desde su propio criterio personal, tanto en técnica como en estilo musical, ¿cual crees es el estilo musical nativo de la armónica? ¿Enfocas su enseñanza bajo el prisma de algún estilo musical concreto (léase blues, ya que hablamos de diatónica) o es independiente de ello.

Cuando enseñas inevitablemente influyes con tu visión subjetiva en los alumnos. Yo tengo mis gustos que no puedo esconder fácilmente. De todos modos, trato que los asistentes a las clases tomen ejemplos de distintos estilos y de distintos intérpretes. El blues tiene, obviamente, buena presencia en las clases, pero hacemos muchos clásicos de country, -que por cierto son muy pedagógicos para practicar escalas y bendings-, temas de folk, algún vals, algún tema de reggae, algún cha-cha-cha, y todo lo que se me pueda ocurrir que sea divertido!. Cada alumno tiene sus afinidades y el que quiere aprender algo muy concreto ya se ocupa de desarrollar lo que le gusta a partir de la base que se le enseña en la escuela. Lo importante es coger el gusto por el instrumento.

¿Qué importancia le darías a los conocimientos musicales teóricos (armonía, solfeo, etc.) en el aprendizaje de la armónica diatónica?. ¿Esta importancia varía según estilos?.

Para tocar un simple blues ya pienso que es aconsejable tener una idea básica de la armonía que sigue una rueda de blues estándar. Saber qué acordes podemos encontrar, por ejemplo, en un tema de country o de rock, facilita las posibilidades de improvisación y en consecuencia nos da más libertad para tocar. Aunque por mi formación autodidacta, siempre he ido con la práctica por delante de la teoría, cuanto más quiero evolucionar, más necesidad tengo de estudiar conceptos musicales. A veces se discute si es necesario el solfeo para lo que sería un tipo de música popular como el blues. A mi entender, en este caso, la expresividad y la capacidad de improvisación son muy importantes. Antes de ir directamente a leer una partitura de blues, pienso que es mejor haber escuchado unos cuantos discos y familiarizar el oído a este estilo.

La mayoría de músicos de blues, rock o country que conozco se manejan sin partitura. Los hay que sabiendo solfeo apenas lo usan cuando trabajan en este ámbito. En cuanto a estilos más sofisticados como el jazz, la cosa cambia bastante. Conozco personalmente algunos músicos de jazz que sin saber música tocan de maravilla, pero incluso ellos mismos reconocen que esto representa una limitación en determinadas situaciones.

Actualmente tengo la suerte de recibir algunas lecciones básicas de jazz de la mano de un armonicista de cromática americano que esta afincado durante unos meses aquí en Barcelona. Su experiencia puede ser ilustrativa para aquellos que piensen trabajar a este nivel. Aunque en sus inicios profesionales era incapaz de leer partituras, actualmente no concibe el hecho de estudiar música sin saber solfeo. De igual manera que en ninguna universidad americana de música te aceptan si no tienes este mínimo, también aquí tienes tus limitaciones si deseas desarrollar tu carrera más allá de lo que sea tocar blues.

Para terminar ¿Qué consejo le darías a alguien que empieza y quiera dedicarse a tocar este instrumento?

Pocas personas en nuestro país se dedican profesional y exclusivamente a este instrumento. Aunque esto genera cierta resistencia a creer que se puede ser armonicista y vivir de esto, yo defiendo que hay un gran campo de posibilidades musicales a explotar con la armónica. Animo a todas las personas que se sientan atraídas por la sonoridad de este instrumento a que crean que se pueden hacer grandes cosas. Hoy en día, ya hay suficientes referentes para darse cuenta que la armónica diatónica ocupa un lugar preferente en muchas formaciones musicales. Solo hay que tomárselo en serio, trabajar a fondo y dedicar las mismas horas que cualquier otro músico dedicaría a su instrumento.

Andrés Vicente; melómano, músico aficionado, loco de la armónica su música y sus bricolajes, recientemente descubrió lo bailable que puede ser toda la música interpretada por la armónica, y aún con lo anterior inquieto indagador en la música y lo que ella conlleva.

    Publicaciones relacionadas

    Uso de cookies

    Este sitio web utiliza cookies para que usted tenga la mejor experiencia de usuario. Si continúa navegando está dando su consentimiento para la aceptación de las mencionadas cookies y la aceptación de nuestra política de cookies, pinche el enlace para mayor información.

    ACEPTAR
    Aviso de cookies

    Enter your keyword